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ANDRÉ BRETON DANS SON ATELIER,
OU L´ART MAGIQUE

Prononcées en décembre 1945 et janvier 1946, les conférences d´Haïti nous permettent de découvrir un André Breton passionné par l´art moderne et pédagogue, désireux d´ouvrir à tous les trésors de la création littéraire et picturale.

Breton s´y révèle soucieux de transmettre au plus grande nombre, conscient que c´est justement l´éveil du plus grand nombre qui permettra, via l´art, un bouleversement social.

A un moment, il déclare (que les anti-musées se bouchent les oreilles !) : « Haïti manque de musées, de collections d´art et c´est tout un côté de l´expression humaine qui vous est dérobé, du moins dont ne pouvez-vous prendre une connaissance directe ».

Mais, comme je disais plus haut, ce qui impressionne dans ces pages, ce sont les capacités pédagogiques de Breton, son désir de transmettre un savoir et de faire visiter son propre musée, comme plusieurs pages sur l´art primitif en témoignent :

De la magnifique sculpture primitive originaire d´Afrique, dont voici un exemple de premier ordre, c´est une tête pahouine du Gabon (Afrique équitoriale), aussi bien que de la sculpture des îles du Pacifique, à laquelle viendront plus tard s´adjoindre certains spécimens de l´art indien et esquimau, il semble bien qu´au début du XXè siècle les artistes européens se soient fait encore une idée sommaire. Apollinaire, confident et ami de Picasso, en parle avec une certaine condescendance amusée : il « admire, dit-il, avec quel art… dans ces œuvres grotesques et grossièrement mystiques… les imagiers de la Guinée et du Congo arrivaient – écoutez bien – à reproduire la figure humaine en n´utilisant aucun élément emprunté à la vision directe ». Une certaine arrière-pensée de supériorité peu justifiable se manifeste à travers ces lignes pourtant perspicaces. Il faudra, à partir de là, des années et aussi une nouvelle génération artistique pour que cet art, dit longtemps art sauvage et que faute de mieux on appelle aujourd´hui art primitif, soit considéré avec toute la gravité requise ; pour qu´on cesse de s´intéresser à ses productions distraitement et en vrac ; pour qu´on s´efforce, avec l´aide de l´ethnographie, de les comprendre, en les situant dans le lieu où elles ont pris naissance et, autant que possible, dans leur temps ; en proposant aussi certains critères qui permettent d´établir une hiérarchie parmi elles, de préférer telle pièce à telle autre.

Voici maintenant une statuette de la Côte-d´Ivoire, d´un parfait accomplissement plastique. Cette œuvre, comme la précédente, est le produit achevé des régions littorales du golfe de Guinée. Elles proviennent d´une région de forêt dense, où l´atmosphère est constamment humide, où, comme l´a noté l´ethnologie, la population est inquiète, plus occupée de chasse que d´agriculture, où tout concourt aussi à renforcer le besoin de précautions religieuses et magiques, à développer les habitudes d´observation.

En parfait contraste avec l´oeuvre précédente, observez ce masque funéraire M´gallé, de la région de l´Ougoué, et voyez quel écart il marque, dans la voie de la stylisation, avec la vision naturaliste. Qu´y a-t-il de plus surréaliste qu´une oeuvre semblable ?

Le 42, rue Fontaine représente l´un des espaces majeurs de la création surréaliste. Par l´assemblage de fétiches, de masques, de tableaux et de livres, Breton a fait de ces 80 m2 un lieu de désirs, qu´il serait criminel de disperser. Jean-Claude Blachère, universitaire spécialiste de Breton, nous présente l´art magique du poète dans son livre Les Totems d´André Breton paru chez L´Harmattan en 1996. Quelques extraits….

Un rapport passionnel

Le dénombrement des pièces acquises ou revendues peut bien aiguiser l´appétit des chercheurs ou exciter la curiosité : il ne concerne pas la nature de la relation poétique. D´ailleurs, l´exercice même de l´inventaire est vain : Breton a entretenu des rapports passionnels avec ses objets, comme avec une femme. Pendant un grand demi-siècle, il a acheté par coup de foudre, traquant la beauté insolite à travers l´Europe et le Nouveau Monde. Il a revendu par déchirement, vivant chaque séparation comme une rupture, et non pas comme une « affaire ». Il a peuplé ses maisons (rue Fontaine, Saint-Cirq Lapopie) au gré de ses passions.

Masque eskimo, collection Breton

Adresse aux marchands

Les marchands méritent le mépris : « leur talent majeur est de savoir sonder une poche ». Ils tiennent commerce de vanité, exploitent la sottise ; ils ne voient dans la pièce à vendre que l´occasion de « vider » ladite poche « par pure concession au snobisme ». Plus encore que le musée, ils suscitent le désir : leurs objets sont disponibles. Mais l´obstacle qu´ils dressent  est pire que la vitrine. L´argent désacralise l´amour comme la vénalité tue le désir : ce qui est vrai de la sexualité surréaliste l´est du rapport à l´objet sauvage. Loin des piétinements devant le musée de l´Homme, la jouissance personnelle du masque arraché au marchand apparaît comme la seule approche tolérable. La collection de la rue Fontaine est la réponse que Breton oppose à la froideur des vitrines, à l´odeur de deuil qui émane des musées, comme le notait Julien Gracq dans ses Lettrines ; le contact intime avec l´objet constitue sa réplique au cynisme des marchands du temple.

Poupée hopi, collection Breton

Enrichi par le commerce des œuvres d´art, André Breton ?

Breton, n’en déplaise à ses détracteurs, ne s’est pas enrichi avec ses fétiches. L’enjeu de son commerce d’esprit avec l’objet sauvage était d’un autre ordre (...). Jacqueline Lamba reproche même à Breton, dans les années de misère, de s’être refusé à vendre.

La cuillère, aux enchères elle aussi

Dans L´amour fou, Breton relate l´histoire de la « cuillère-Cendrillon », objet d´ «éxécution paysanne » (fort semblable d´ailleurs à nombre d´objets sauvages à manches zoomorphes, sculptés par les Indiens Tlimkit et présentés à la vente Éluard-Breton, de 1931). Breton avait rêvé d´un objet improbable (un « Cendrier Cendrillon »). Il avait réclamé, en vain, à Giacometti de lui fabriquer « une petite pantoufle qui fût en principe la pantoufle perdue de Cendrillon ». Une promenade au Marché aux Puces lui procure cette cuillère : d´emblée, la trouvaille remplit un « manque ». L´histoire de la collection de Breton – c´est-à-dire la succession des acquisitions – n´est pas tissée d´autre chose que d´une suite de trouvailles où l´objet vient remplir une place dès longtemps marquée dans l´imaginaire du poète.

Le 42, rue Fontaine ou le « vrai savoir »

Une visite à l´appartement de Breton suffit à comprendre que l´ordonnateur a voulu composer un gigantesque pentacle, où les signes occupent des position symboliques, où les signifiés sont engendrés par les rapprochements et les oppositions. (…) L´approche qu´il privilégie n´est pas d´ordre intellectuel. Elle est plutôt une indiscrétion, comme d´un qui se glisse dans une conversation, avant d´y prendre part à son tour. Elle est constitutive d´un savoir affectif, d´un « vrai savoir » où l´objet tribal parle de lui-même et des énergies magiques qui l´animent, en même temps qu´il libère la parole de celui qui sait accueillir ces énergies. (…) Il faut inventer le mouvement perpétuel – c´est-à-dire changer souvent les objets de place ; il faut réserver les droits du mystère, afin que le masque continue de manifester qu´il n´est pas de notre monde, qu´il est même le signe visible de ses limites. Breton le reconnaît ; l´objet « me touche particulièrement », dit-il, « dans la mesure même où je n´en connais ni l´origine ni les fins ». Il insiste souvent sur l´aura (« telle qu´elle laisse toutes marges à l´interprétation »), sur ce « halo » qu´il faut savoir ne pas dissiper.

Jean-Claude Blachère, Les Totems d´André Breton

@ L´Harmattan, 1996