Fanny Hensels Faustkomposition
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Françoise Tillard vermerkte noch 1992 in ihrer ausgezeichneten Hensel-Biographie, die Faust-Komposition, die immerhin in einem Lexikon des 19. Jahrhunderts Erwähnung fand, sei verschollen oder liege "vergraben in irgendeiner Privatbibliothek". Sie lag, keineswegs versteckt, nur unbeachtet im Mendelssohn-Archiv in Berlin. 1994 erschien, herausgegeben von Suzanne Summerville, die erste Druckausgabe in dem amerikanischen Musikverlag Arts Venture und 1997 eine erste wissenschaftliche Arbeit von Renate Hellwig-Unruh. Die Autorin ordnet das Stück in den biographischen Kontext ein, gibt eine Auflistung der einzelnen Abschnitte mit Angaben zu Tempo, Metrum, Tonart usw. und Notenbeispiele zu den Gesangspartien. Die analytischen Betrachtungen, die sie mit dieser Beschreibung verknüpft, schließen mit der Feststellung: "Bleibt die Frage, zu welcher Gattung man die Szene zählen kann". An dieser Stelle setzt die hier vorgelegte Arbeit ein. Ausgehend von der Gattungsfrage soll ein tieferer Einstieg in die Kompositionsprinzipen dieses Werks versucht werden, das man als kongeniale Klanginszenierung des Textes und der Textidee begreifen muss.
Gattungen werden von der Musikwissenschaft im Nachhinein definiert. Wenn wir nun keinen Gattungsbegriff haben, der zu Hensels Faust passen will, so liegt es daran, dass das spätere 19. Jahrhundert aus einem ganz besonderen Blickwinkel die Goethezeit betrachtete, eigene Schwerpunkte setzte und weite, aus heutiger Sicht wichtige Bereiche im Schatten ließ. Hensel komponierte einen zur Vertonung vorgesehenen Text aus einem Drama, das wie kein anderes die eigenständige Opernästhetik der Goethezeit repräsentiert. Sie schrieb es zur Aufführung in einem Kontext, den wir heute gewöhnlich als Salon bezeichnen. Dass gerade dieser Aufführungsort dem Werk angemessen ist, belegen diverse von Goethe initiierte oder zumindest wohlwollend verfolgte Aufführungen, angefangen beim Urfaust und einer Fassung für chinesisches Schattenspiel in Weimar, über die Aufführungspläne von 1810 hin zur Uraufführung des ersten Teils im Salon der Radziwills mit dem Schauspieler Fleck als Faust und dem Prinzen von Mecklenburg-Strelitz als Mephisto.
Die Gattung, zu der Hensels Faust zu zählen ist, soll im Folgenden an der Schnittstelle von Opernästhetik und Salonkultur der Goethezeit verortet werden. Dazu wäre zunächst die Opernästhetik zu skizzieren, auf die ich mich beziehe.
Die Opernästhetik der Goethezeit
Goethes Ausspruch, Faust habe im Stil des Don Giovanni komponiert werden sollen, wurde zwar oft zitiert, aber kaum ernst genommen. Faust im Stil einer italienischen Nummern-Oper? Wohl kaum. Don Giovanni wurde als romantische Oper rezipiert. "Glühende Phantasie, tiefer sinniger Humor, überschwengliche Fülle der Gedanken bestimmten dem Shakespeare der Musik den Weg, den er zu wandeln hatte.- Mozart brach neue Bahnen, und wurde der unnachahmliche Schöpfer der romantischen Oper", schrieb beispielsweise E.T.A. Hoffmann. Bezüglich der Helena berichtet Eckermann mehrfach, dass Goethe sich über die Verbindung von Tragödien- und Opernstil geäußert habe. Dem Sohn August sei "die opernartige romantische Hälfte, wie man merken konnte, beim Lesen nicht lebendig geworden."
Unter Romantik verstand man den Eintritt des Übernatürlichen in die Handlung und die Verbindung von Ernst und Komik, letztere in ihren Spielarten Satire, Ironie, Groteske. Die Brüche und Sprünge an den Nahtstellen zwischen der Realität, dem Wunderbaren und dem Grotesken sollten durch Musik nicht verwischt, sondern im Gegenteil verstärkt werden. Hieraus ergibt sich das Ideal einer "Nummern"-Oper mit unterschiedlichsten Einzelgattungen von Prosa und lyrischen gesprochenen Texten über Melodram und Rezitativ hin zu Lied, Arie, Ensemble, Chor und Intrumentalteilen. Das unerreichte Vorbild dieses Typus ist die Zauberflöte, zu der Goethe bekanntlich eine Fortsetzung schrieb. Als vorbildlich galten ferner die Werke Shakespeares und Gozzis . Da die institutionelle und konzeptionelle Trennung zwischen Musik- und Sprechtheater der Goethezeit fremd war, gehört Felix Mendelssohns Schauspielmusik zum Sommernachtstraum, die am 14. 10. 1843 in Potsdam aufgeführt wurde ebenso zum Typus wie die im gleichen Zeitraum entstandene Faustkomposition seiner Schwester.
Das Opernideal der Goethzeit erlaubt die Komposition einer einzelnen in sich abgeschlossenen Szene, ohne dass damit automatisch die Gattungszugehörigkeit aufgehoben wäre. Eine solche Szene ist der Elfengesang zu Beginn von Faust II. Von Goethe ist die vertonte Textpassage eindeutig als Musik gekennzeichnet, die Zeilen 4613 bis 4633 als "Gesang, von Äolsharfen begleitet", 4634 bis 4665 als "Chor. Einzeln, zu zweien und vielen, abwechselnd und gesamt". Der Text besteht aus fünf liedhaften gleichgebauten Strophen, deren erste dem Luftgeist Ariel zugewiesen ist. Zwischen Strophe eins und Strophe zwei ist eine Textpassage Ariels eingeschoben, die sich zu rezitativischer Vertonung anbietet: dreizehn Zeilen, fünfhebige Jamben mit unregelmäßiger Reimform. Die gedachte Musik findet ihren Abschluss durch "Ungeheures Getöse" beim Sonnenaufgang.
Der Text, den Hensel vertont hat, ist die Gelenkstelle zwischen den beiden Faustdramen. Im Gesang der Luftgeister wird das Vergangene zusammenfassend gedeutet und mit dem Kommenden verknüpft. Die Frage, inwieweit Faust die Geschehnisse des ersten Teils zu verantworten hat, bleibt offen, muss offen bleiben, weil diese Frage die Triebfeder des gesamten Dramas ist. Die Elfen handeln aus Mitleid, denn es "jammert sie der Unglücksmann" (Z. 4620) und der Rezipient wird angeregt, ihre Perspektive zu übernehmen. Basis für dieses Mitleid sind Fausts Selbstvorwürfe, "des Vorwurfs glühend bittre Pfeile" sollen entfernt, das Herz besänftigt, das Innere gereinigt werden "von erlebtem Graus" (Z. 4623-25). Hensel findet hier ein Kernthema der romantischen Oper, das Mitleidheischen für den schuldig Gewordenen. Aber im Unterschied zu Don Giovanni oder Parsifal oder auch dem häufig vertonten Schluss von Faust II wird hier nicht eine abschließende Bewertung vorgenommen, sondern ein Mensch vorgestellt, der nach einer nicht mehr zu korrigierenden Handlung weiterzuleben beginnt. Die Zeit der Selbstvorwürfe wird mit dem Theatertrick des Heilschlafs abgekürzt. Danach ist alles offen, es wird eine neue Chance aufgezeigt: "Alles kann der Edle leisten" (Z. 4664).
Als übergeordnete, übernatürliche Instanz meldet sich der Luftgeist Ariel zu Wort, als Elementargeist ein ebenbürtiger Vetter des Erdgeistes, der mit dem Ariel aus Shakespeares Sturm wenig mehr als den Namen gemeinsam hat. Die Besetzung mit Sopran und Frauenchor ist eine Interpretation Hensels, denn Ariel ist nicht geschlechtsspezifisch festgelegt, eher engelhaft-adrogyn. Die Besetzung des heilenden Luftgeistes mit weiblicher Stimme ist zumindest nicht überraschend, im Text festgelegt ist sie jedenfalls nicht. Sie mag ebenso wie die Klavierbegleitung durch die vorhandenen Besetzungsmöglichkeiten motiviert sein, entscheidend ist aber, dass Hensel sich entschließt für eben diese Besetzung diesen Text zu komponieren.
Betrachtet man Hensels Faust ausschließlich aus der Perspektive der Opernästhetik, so sehen wir das Fragment einer Bühnenmusik zu Faust II, das ohne irgendeine Änderung – ausgenommen die von Hensel angedachte, aber nicht ausgeführte Instrumentation – für eine Inszenierung verwendet werden könnte. Ihre Textwahl schließt chronologisch an die Radziwillsche Komposition an, die 1835 posthum gedruckt wurde und dem halböffentlichen elitären Zuhörerkreis der Matineen vertraut war. Es ist nicht auszuschließen, dass sie weitere Musiken zu Faust II auszuführen gedachte und nur durch ihren plötzliche Tod daran gehindert wurde.
Goethe in der Berliner Salonkultur
Die ersten Proben zum Faust-Projekt im Hause Radziwill schildert Zelter ausführlich in den Briefen vom 31. März bis 7. April 1816. Wenigstens zwei dieser drei Briefe überbringt Abraham Mendelssohn nach Weimar. Zelter führt ihn mit folgender, in mehrfacher Hinsicht bemerkenswerter Passage ein: "Der Bankier Abraham Mendelssohn ist es, der Dir diesen Brief bringt. Er ist der zweite Sohn des Philosophen, und von seinen ersten Jünglingsjahren an, nach dem Tode des Vaters, hat er sich mein Haus mit dem, was drinne war, gefallen lassen. Er gehört zu den Braven, und so wirst Du ihn aufnehmen. Er hat liebenswürdige Kinder, und sein ältestes Töchterchen könnte dich etwas von Sebastian Bach hören lassen. Das Kind ist etwas verschniegelt, wie sie es noch ist und alle sind, die früh zum Leben reifen". Es ist mehr als wahrscheinlich, dass Fanny Hensel schon als Zehnjährige das Heranreifen des spektakulären Faust-Projekt wenigstens in Erzählungen miterlebt.
Die Erarbeitung des Stücks zieht sich über Jahre hin, denn Radziwill muss seinen Pflichten als Statthalter in Posen nachkommen. Die erste, wenn auch noch nicht vollständige Aufführung findet endlich am Pfingstmontag 1820 statt, also kurz bevor die Geschwister Mendelssohn in die Singakademie eintreten. Wir sollten auch ohne weitere Belege die Mendelssohns unter den Anwesenden, sei es als Zuschauer oder als Mitwirkende, vermuten. Im folgenden Jahr finden die ersten Sonntagsmusiken statt und die "Salons" Mendelssohn und Radziwill sind mehr als zehn Jahre lang die ersten Adressen für gute Musik in Berlin. Beide Häuser sind mit der Singakademie verbunden, Radziwill ist auch Mitglied der Liedertafel. Nach dem Tod des Fürsten 1833 gehören seine Kinder zu den ständigen Gästen der jetzt von Mme Hensel veranstalteten Sonntagsmusiken. Sebastian Hensel erinnert sich: "Der 17te Band der Portraitsammlung meines Vaters giebt Zeugniss von der ausgezeichneten Gesellschaft, die sich in diesem Jahr bei uns einfand: (...) der geistreich aufgefasste Kopf des Fürsten Radziwill, des Sohnes des Faust-Komponisten beschliesst diesen Band, einen der interessantesten der ganzen Sammlung".
Hensel kennt die vertonte Textstelle seit Juni 1828. Ein Brief an den Freund Karl Klingemann belegt, dass sie offenbar druckfrisch den zwölften Band der Ausgabe letzter Hand, der den Anfang des ersten Aktes bis Vers 6036 enthält, überflogen hat: "Da ich es erst einmal und schnell gelesen, so entsage ich jeder näheren Bezeichnung und füge bloß hinzu, daß es sich im Ton und Geist bei weitem mehr dem alten Faust nähert als Helena, die Sie vielleicht auch noch nicht gelesen haben?" Es fehlen noch die Philemon-und-Baucis-Szenen, an denen Goethe bis 1831 arbeitet. Gerade diese Szenen werfen noch einmal das Schuldproblem auf, das in der von Hensel gewählten Textstelle exponiert erscheint. Sie werden im Juli zusammen mit den bereits gedruckten Teilen eingesiegelt und sollen posthum veröffentlicht werden. Erst im Todesjahr 1832 erscheint als erster Band der nachgelassenen Werke Faust, Der Tragödie zweiter Teil. Dass Faust II noch viel schwerer auf der Bühne zu realisieren ist als Faust I, liegt auf der Hand. Durch die posthume Veröffentlichung entzieht sich Goethe, der den öffentlichen Produktionen in Braunschweig und Weimar nur mäßiges Interesse entgegenbringt, jedem Kommentar zu weiteren Aufführungsversuchen.
Aus der zitierten Briefstelle ist zu entnehmen, dass Hensel zu dem intellektuellen Kreis gehört, der jeder Neuausgabe geradezu entgegenfiebert. Sie spricht, Schülerin Zelters, vom "Ton" des "alten Faust" und sie setzt mit einiger Wahrscheinlichkeit voraus, dass auch der Freund Helena gelesen hat – darauf deutet das Fragezeichen. "Wenn Radziwills Komposition auch gar kein eigenes Verdienst hätte, so würde man ihm das zugestehe müssen: dies bisher im dicksten Schatten verborgen gewesene Gedicht ans Licht zu bringen" urteilt Zelter, der 1816 teils amüsiert, teils beschämt nach Weimar berichtet hat, wie die erste Leseprobe verlaufen sind: Weder besaßen die Anwesenden eigene Exemplare des 1808 im Druck erschienenen Faust I, noch waren in den Berliner Buchhandlungen genügend Exemplare aufzutreiben.
Hensel wächst auf in der Zeit, in der die Begeisterung für die poetischen Werke des vielseitig interessierten Politikers Goethe sich langsam zu einem mythisch überhöhten Goethe-Kult wandelt. Die Berliner Salons, allen voran Rahel Varnhagen und Bettina von Arnim, deren Kompositionen zu Faust I jetzt gedruckt vorliegen, haben einen unübersehbaren Anteil daran. Ob Hannah Arendt zuzustimmen ist, die Parvenümanieren hinter dem Berliner Goethekult ausmacht, sei dahingestellt. Festzuhalten wäre aber, dass die Frauen der Berliner Romantik, die Goethe noch persönlich kannten – Fanny Hensel ist sechzehn Jahre alt, als sie 1822 in Weimar vorgestellt wird – einen bei aller Verehrung doch selbstbewussten Ton anschlagen und mit selbstverständlicher Offenheit Kritik aussprechen. "Goethes Ruf kann erstlich schon eher einen Puff vertragen" schreibt Hensel im Hinblick auf den Briefwechsel mit Zelter, dessen ungekürzte Veröffentlichung sie wegen Banalität und Indiskretion tadelt. Zelter, dem Paten ihres Sohnes Sebastian, wirft sie gar "eine ekelhafte Vergötterung Goethes, ohne eigentlich verständige Würdigung" vor.
Goethe spielt nicht nur als Mythos eine Rolle in den Salons, sondern mit sehr guter Begründung auch als Textautor, denn viele seiner Texte sind in weit höherem Maße als gewöhnlich angenommen erstens für die nichtkommerzielle elitäre Öffentlichkeit der Salons – zu denen im weiteren Sinne sowohl der provinzielle Weimarer als auch der betont bürgerliche Berliner Hof zu rechnen wären – konzipiert und zweitens im Hinblick auf die zu wünschende Vertonung geschrieben. Dies gilt für lyrische Texte ebenso wie für Romaneinlagen und Bühnenmusik, denn im Salon fallen auch die gewohnten literarischen Gattungsgrenzen zugunsten einer komplexeren ästhetischen Wirklichkeit. Schon die Erstausgabe von Wilhelm Meisters Lehrjahre erschien mit eingeklebten Liedbeilagen, damit das Vorlesen an der entsprechenden Stelle durch Gesang ergänzt werden konnte. Die Mignon-Lieder gehören zum Pflichtprogramm der Komponistinnen – die Vertonung von Fanny Hensel hält in der kompositorischen Dichte und emotionalen Qualität jedem Vergleich stand.
Goethe versteht seine zur Komposition freigegebenen Texte als Konzeption eines Wort-Ton-Kunstwerks, das ein Musiker mit sensiblem Textverständnis ausführen kann. Strophen und metrische Wertigkeiten geben eine Grobstrukturierung des Ablaufs. Alliterationen und Assonanzen entfalten bei einer solchen Umsetzung ihre Qualität als Klangregister, wenn der Komponist in der rhythmischen Gestaltung Raum lässt für die Trägersilben. Nicht umsonst stellt sich beim Hören des Luftgeisterchores das Gefühl ein, gerade so sei der Text gemeint. Hensels Komposition reflektiert die Strophen-Struktur der Szene. Deutlich abgesetzt ist die als Rezitativ verstandene Passage Ariels. Hellwig-Unruh zeigt auf, dass das motivische Material der Singstimmen auf ein Grundmotiv zurückgeführt werden kann. Wichtiger noch ist das Schwungmotiv der Klavierbegleitung, das erstmals in Takt 14 auftaucht und variiert allen Strophen zu Grunde liegt. Die Strophen haben damit einen einheitlichen Grundton. Hensel gliedert den Text durch Zwischenspiele, sie ändert die Besetzung, Takt, Metrum, Tempo und Tonart und entspricht damit den unterschiedlichen inhaltlichen und klanglichen Aspekten der Strophen. Das Eingehen auf die formalen Besonderheiten des Textes ist jedoch nur die Basis für die musikalische Gestaltung der Textaussage. Die Worte dürfen keinesfalls "eine bloße Unterlage, eine Arte Lerchenspieß für irgendeine Melodie werden (...) oder ein Kristallisationsfaden, da man doch nur gern singt, um der Stimme Motion zu machen, wo nicht um Fühlens und Denkens überhoben zu sein" erklärt Zelter. Der gesungene Vortrag des Textes soll das eigene Nachdenken über den Text nicht ersetzen, sondern anregen. Der Text wird zum Gegenstand des anschließenden Diskurses im Salon.
"Diese Leute spielen nicht für Geld, sie kommen aber, wenn man sie bittet" – so definiert Johanna Schopenhauer 1807 in Weimar das Wesen des musikalischen Salons, dessen Geschichte "bisher nur punktuell aufgearbeitet ist", wie Andreas Ballstaedt in einem grundlegenden, die gravierenden Forschungslücken aufzeigenden Artikel in der neuen MGG vermerkt. Wenn Claudia Hahn darauf hinweist, "daß es in Berlin um 1800 zwölf jüdische Häuser gab, die Besuchern mehr oder weniger offen standen" , so nennt sie damit nur eine der wichtigen Quellen. Eine weitere ist das nichtöffentliche Schaffen der hochbegabten Musiker und Musikerinnen der Hohenzollern-Familie. Wie sehr beide Kreise sich überschneiden, belegt nicht nur das Radziwillsche Faust-Projekt, sondern auch der anhaltende Erfolg des Liederspiels "Fanchon, das Leyermädchen" von Friedrich Heinrich Himmel, in dem die gesellschaftliche Utopie des Salons zum Gegenstand einer Bühnenhandlung geworden ist.
Das Publikum des Salons ist, verglichen mit dem Eintritt zahlenden Publikum der sogenannten öffentlichen Einrichtungen, homogener, kultivierter und aufnahmebereiter. Nicht selten tauschen Zuhörer und Ausführende im Verlauf einer Veranstaltung mehrfach, sogar spontan die Rollen. Jeder kennt jeden, wenn nicht, wird vorgestellt. Heute pflegen wir ein solches Publikum als Szene zu bezeichnen. Es versteht Andeutungen, ergänzt Kontexte, denkt weiter. Die Darbietung einer einzelnen Szene bedeutet hier eine Fokussierung auf diese Textstelle. Die Einordnung der Szene in den Kontext des Dramas ist vom Publikum zu leisten, die Lektüre wird vorausgesetzt.
Nun ergeben sich bei dieser Fokussierung zwei Möglichkeiten, weit über das hinauszugehen, was eine Bühnenmusik im Rahmen einer mehrstündigen Gesamtaufführung zu leisten vermag. Ein Aspekt der vertonten Textstelle kann intensiv beleuchtet und ins Bewusstsein der Hörenden gerückt werden, ohne dass der Eindruck durch die vorwärtsstrebende Handlung überlagert oder gar ausgelöscht wird. Die Musik kann aber auch ein metaphorisches Textverständnis anregen, d. h. dem Publikum die Übertragung bestimmter Aspekte des Textes auf die eigene persönliche, die gesellschaftliche oder politische Situation nahelegen.
Der erste Brennpunkt: Heilig oder böse?
Das Stück beginnt mit einem in die Stille führenden Vorspiel, das Vorhang und Szene leicht ersetzt. Der Ton h, dreifach in hoher Lage angeschlagen, wird als Klang in den Raum gestellt und mit Pedal gehalten. Die Wirkung ist der eines Gongs vergleichbar. Dann wird der Klang mit kadenzierendem E-Dur- H-Dur unterfüttert. Das zweitaktige Motiv erklingt dreimal mit charakteristischen Veränderungen. Zunächst wird E-Dur durch e-moll ersetzt, dann das Motiv nach fis-Dur transponiert, mit h-Moll als Wechselklang. Für den Hörer, dem noch keine verbindliche Tonika angeboten wurde, scheidet zunächst E-Dur, dann auch H-Dur aus, weil beide Akkorde mit der gleichnamigen Mollvariante alternieren. Die fis-Dur-Variante ist tiefer und leiser, sie schließt mit Fermate. Die Aufmerksamkeit wird in die Stille gezogen und durch das Offenhalten der Option "Tonika" auf das Kommende gelenkt.
Die folgenden drei Takte führen den Hörer in die Zeitdynamik des Geschehens. Auch hier ist das Grundmotiv verdreifacht, auch hier antworten auf einen Einzelton - fis in mittlerer Lage - Akkorde. Aber der Zentralton wird mehrfach angeschlagen, aus einem Viertelauftakt entwickelt sich ein dreifacher Auftakt in punktiertem Achtelrhythmus. Unverkennbar ist der Gestus des Weckens, des zunächst ruhig bestimmten, dann durch Tempo und Wiederholung gesteigerten Rüttelns. Diminution als Intensivieriung einer einfachen Tonwiederholung, hier zeigt sich bereits, wie Hensel mit minimalistischen Mitteln zum Hinhören zwingt. Die Akkorde, die jetzt den Einzelton in ihrem Zentrum umrahmen, wiederholen das jeweils vorgegebene rhythmische Motiv. Harmonisch handelt es sich um einen verminderten Dreiklang auf fis über einem Bassgang e-d-c. Von der in Takt 14 erreichten Tonika aus ergibt sich eine subdominantische Deutung: Mollsubdominante mit Sixte ajouté im ersten und dritten Takt, Doppelsubdominante, allerdings mit Septime, im mittleren Takt. Entscheidend für die harmonische Wirkung ist, dass zwar die ersten sechs Takte sich im domantischen, die folgenden drei Takte im subdominantischen Bereich abspielen, dass aber diese Ausgewogenheit erst im Nachhinein, vielleicht als farbliche Stimmigkeit, erfahren wird.
Die folgenden Takte 10 – 14 haben sowohl entspannenden als auch retardierenden Charakter. Entspannend durch rhythmische und harmonische Gleichförmigkeit und melodische Simplizität, retardierend, weil sie den Eintritt der Tonika verzögern. Die motivisch geprägte Einleitung ist wie durch einen Puffer vom Folgenden getrennt, ein Weiterentwickeln der Motive steht nicht mehr zu erwarten. Um die Funktion der Einleitungstakte zu verstehen, muss man sich in Erinnerung rufen, dass der schlafende Faust als Figur in der Imagination der Hörenden präsent werden soll.
Takt 14 ist der eigentliche Beginn des Stücks. Wohltuend und unmissverständlich erklingt die Durtonika, "Allegretto grazioso" ist die neue Tempobezeichnung, also leichtfüßiger, flockiger soll der Duktus werden nach dem keineswegs ruhig fließenden, sondern mit ständig neuen Unterteilungen verunsichernden "Andante"-Teil. Eine Klavierfigur, in der man "Arpeggien, die eine Äolsharfe imitieren", sehen kann, deren Schwung-Gestus aber noch genauer untersucht werden muss, prägt den thematischen zweiten Teil des Vorspiels. Die Figur wird in einem achttaktigen, mediantisch kadenzierenden Abschnitt vorgestellt, sie bleibt in der ersten Textstrophe als Begleitfigur präsent und ohne Mühe lässt sich verfolgen, wie dieses Schwungmotiv in immer neuen Varianten die Klavierbegleitung bestimmt. Innerhalb des gesamten Klaviervorspiels hat dieser Abschnitt die Funktion, die liedhafte Gestaltung der ersten Textstrophe vorzubereiten, eine Art Binnenvorspiel also. Es leitet von einem ersten Teil, in dem die intensive Tonsprache sich textlos artikuliert, über zu einem Teil, in dem der Text in den Vordergrund rückt.
Der textimmanente Interpretationsansatz der Henselkomposition ist ohne Zweifel die Frage, "ob er heilig, ob er böse" (Z. 4619). Während im Text selbst die Frage rhetorisch-formal ausgeklammert wird – entscheidend für das Handeln der Luftgeister ist nicht das moralische Urteil, sondern das Mitleid – rückt die Musik sie ins Licht, rückt sie dem Zuhörenden, der mit der Handlung in Faust I vertraut ist, ins Bewusstsein.
Hensel verdoppelt den Strophentext, er wird zunächst von Ariel solo, dann von Ariel und den Elfen gemeinsam vorgetragen, wobei der homophone Elfenchor und Ariels Sologesang kontrapunktisch zueinander behandelt sind. Dem ersten Anschein nach übernehmen die Elfen Ariels Gesang vierstimmig und Ariel paraphrasiert darüber.
Innerhalb des Sologesangs sind die letzten beiden Zeilen verdoppelt, bei der Wiederholung gestaltet sich die Textverteilung komplizierter:
Elfen Ariel
Wenn der Blüten Frühlingsregen
Über alle schwebend sinkt, Über alle schwebend sinkt,
Wenn der Felder grüner Segen
Allen Erdgebornen blinkt,
Kleiner Elfen Geistergröße
Kleiner Elfen Geistergröße Eilet, eilet wo sie helfen kann,
Eilet, eilet wo sie helfen kann, Ob er heilig, ob er böse,
Jammert sie der Unglücksmann.
(nur Sop. I: Ob er) heilig, (ob er) böse, Ob er heilig, ob er böse,
(zus.) Jammert sie der Unglücksmann. (zus.) Jammert sie der Unglücksmann.
Jammert sie der Unglücksmann.
Sehr deutlich zeigt sich in der Textverschiebung, wie sich die Elfen die ihnen von Ariel empfohlene emotionale Reaktion "Mitleid" zu eigen machen, während die bewegende Frage bei Ariel verbleibt. Mit Ausnahme des ersten Soprans singen die Elfen die Frage-Zeile nur verkürzt, das "heilig" und "böse" der Elfen bildet Begleitakkorde für Ariels leidenschaftlichen Gesang (T. 62f.), nur im Mitleid finden sich das denkende Individuum und die ausführenden Geister in Text und Musik zusammen (T. 64).
Der Konzentration auf diese Textstelle dient auch die subtil, aber gezielt eingesetzte Harmonik. Scheinbar schlicht sind die ersten sechs Textzeilen gestaltet. Auf eine symmetrische Kadenz über dem orgelpunktartigen Grundton e (T. 23-27) folgen die nahverwandten Molltonarten, wobei die Einbeziehung der Klammerdominanten eine leichte Verschiebung in die Richtung der Kreuztonarten bewirkt. Zeile 6 dieser Strophe schließt mit einem fis-Septakkord, der als Doppeldominante noch zur nahen Verwandschaft zählt, der allerdings nach h-Moll aufgelöst wird, so dass genau zu Beginn der Frage-Zeile der Bereich der einfachen Kadenz verlassen wird. In Textzeile 7/8 ist die harmonische Ereignisdichte verdoppelt, als Kern der harmonischen Gestaltung erweist sich spätestens ins Takt 41/42 die Moll-Tonika. Dur und Moll sind zwei Aspekte der Tonika, denen heilig und böse als Aspekte der Persönlichkeit assoziiert werden können. Dur erscheint hier als schöne Außenseite, Moll als bedrohlich durchschimmerndes Innen.
In der Wiederholung des Strophentextes antworten die Elfen auf Ariels ersten Modulationsversuch (T. 59) unbekümmert in E-Dur (T. 60). Die von Ariel gestaltete, von den Elfen nur begleitete Frage-Zeile (T. 62f.) zeigt dagegen die charakteristische a-Moll/ e-Moll-Kadenz von Takt 41/42. Die Konzentration des musikalischen Geschehens auf die eine Frage lässt sich in allen Ebenen nachweisen. Die oben beschriebene, ganztaktige Begleitfigur wird genau in Zeile 7 (T. 36) aufgebrochen. In Bezug auf die Melodieführung ist eine stilistische Besonderheit Hensels zu erwähnen. Häufig scheint sie sich auf eine schlichte Melodie zu beziehen, so als sei diese bekannt und könne variiert werden. Betrachtet man Takt 52, so erscheint der Einwurf Ariels die eigentlich logische Fortführung der Melodie zu sein, beim ersten Erklingen des Themas jedoch singt Ariel nicht diese Melodie, sondern die spätere Antwort der Elfen (T. 32). Der Takt 31, der Takt 52 entspricht, bleibt in der Singstimme leer, auch in der Klavierstimme wirken die nachhallenden Achtel wie eine Notlösung, nach dem Kriterium Symmetrie ist Takt 31 ein überflüssiger Takt. Insgesamt entsteht der Eindruck, es gäbe eine schlicht volkstümliche Melodie zu einem Lied, welches Ariel nun anstimmt. Etwa in der Mitte der ersten Strophe singt Ariel aber nicht die bekannte Melodie weiter, sondern pausiert und singt dann lediglich die weniger anstrengende Begleitstimme. Während Ariel im Text auf Selbstverständliches eingeht – dass die Elfenschar "eilet, wo sie helfen kann" – konzentriert er sich in der Melodie bereits auf das Wesentliche, das Spezifische dieses Falles.
Der zweite Brennpunkt: Säume nicht!
Hensel bündelt die musikalischen Mittel und erreicht höchste Intensität an einer Stelle, die im Gesamtablauf als Brennpunkt einer elliptischen Hörarchitektur lokalisiert werden kann. Wer sich dieses Denkmodell zu eigen macht und die Partitur am Klavier liest, wird intuitiv den zweiten Brennpunkt erkennen. Nach dem Klangzauber der Strophen 2 und 3, der getragen ist vom Prinzip der textbezogenen Variation einer gleichbleibenden Grundstimmung, ist Strophe 4 als dramatischer Sologesang Ariels gestaltet. Der Textkern, auf den Hensel die Gestaltung ausrichtet, ist die an den schlafenden Faust gerichtete Aufforderung "Traue neuem Tagesblick" (Z. 4653). Während der erste Brennpunkt nach innen und zugleich rückwärts zum Geschehen des ersten Faustdramas gerichtet ist, strebt der zweite Brennpunkt vorwärts in die Zukunft und nach außen, zur Tat.
Die ganze Strophe ist durch ausnotierten Vorzeichenwechsel der Molltonika (e-Moll) zugewiesen, die oben dem Adjektiv "böse" zugeordnet wurde, die aber auch dem reflektierenden Individuum Ariel und dem Erwachen in der Realität zugewiesen werden kann, während die Dur-Tonika dem naturhaften Elfenchor und der Zauber-Schlaf-Sphäre angehört. Es bleibt aber nicht bei der Umdeutung zur Molltonika, vielmehr geht Hensel genau einen logischen Schritt weiter und erreicht im Brennpunkt die Dur-Parallele G-Dur, also die Tonart, die bei dieser Vorzeichenwahl als heimliche Tonika gelten kann. Das tonale Zentrum G-Dur erklingt zuerst auf das Textwort "neu" und wird in den folgenden Takten in zielstrebiger Kadenz als Tonika etabliert. Die ganze zweite Hälfte der Strophe bis Takt 235 verbleibt in G-Dur. Diese Textpassage behandelt die unbezwingbaren Kräfte der organischen Natur: "Täler grünen, Hügel schwellen" (Z. 4654). Die Rückmodulation erfolgt in einem kurzen Zwischenspiel, in dem die Klavierbegleitung gleichsam Atem gewinnt, denn die bogenförmige halbtaktige Begleitfigur ist nur hier und dann wieder im letzten Takte der zur Strophe gehörenden Klavierbegleitung auf ganze Taktlänge ausgedehnt. Eine Wiederholung der ersten beiden Textzeilen, musikalisch nur in der Schlusswendung variiert, schließt sich an und gerade dieser Rückgriff auf etwas bereits Gehörtes verdeutlicht die elliptische Architektur. Wie konzentrische Kreise umlagern die beiden e-Moll-Passagen und die Elfenstrophen den emphatisch gestalteten zweiten Höhepunkt.
Das von Hensel und Goethe erstrebte Kompositionsprinzip ist eine Klanginszenierung, die immer wieder auf den Text oder vielmehr auf das im Text Gesagte verweist. Folgt man dieser Deixis, so wird man auf die veränderte Sprechhaltung aufmerksam. Von Beginn bis zur G-Dur-Passage sind alle Imperative an die Elfen gerichtet. Sie werden von Ariel aufgefordert oder forden sich gegenseitig auf zu helfen, zu heilen, zu beruhigen. Die Art und Weise, wie der Hörer sich hier einbeziehen kann, ist die betrachtende und mitfühlende Eingliederung in die Elfengemeinschaft. Die letzten beiden Strophen sind jedoch an Faust gerichtet. Dies ist der Punkt, an dem wir den Bereich der Opernästhetik verlassen und das besondere Rezeptionsgefüge des Salons berücksichtigen müssen. Während der schlafende Faust bei eine Gesamtaufführung körperlich präsent wäre, darf man davon ausgehen, dass bei der Salonaufführung dieser Einzelszene – selbst wenn man szenische Andeutungen, Kostüme u.ä. nicht ausschließen darf – Faust nicht optisch manifestiert ist. Wenn aber keine szenische Notwendigkeit besteht, scheinbar eine Bühnenfigur anzusingen, so wird die Sopranistin die Imperative und das "Du" der Textzeilen 4651f. direkt an das Publikum richten.
Hier ist Raum für Spekulationen, denn die Aufforderung "Säume nicht, dich zu erdreisten" (Z. 4662), mit der Hensels Elfenstück schließt, lässt sich wahlweise auf biographische, politische oder gesellschaftliche Zusammenhänge beziehen, z. B. auf die Situation der Frauen im Vormärz, auf die Aufbruchsstimmung nach dem Regierungswechsel. 1843 erscheint Bettina von Arnims Dies Buch gehört dem König. Zwei Jahre früher erschienen ist, ebenfalls in Berlin, der Roman Gräfin Faustine von Ida Gräfin Hahn-Hahn. Die Titelfigur "die sich immer wieder den gesellschaflichen Konventionen entzieht, ist darauf konzentriert, ihr eigenes Wesen zu vervollkommnen. In ihrem unbedingten Streben ist sie auch bereit, andere zu verletzen und zu enttäuschen. Weder als Künstlerin, noch als Geliebte, Ehefrau oder Mutter findet Faustine Erfüllung; selbst ihrer zunächst durchaus glücklichen zweiten Ehe entzieht sie sich, um in ein Kloster einzutreten." Der Roman belegt, wie naheliegend der Gedanke ist, dass eine intellektuelle Frau in der Mitte des 19. Jahrhunderts sich in der Faustfigur wiederfindet. Ein vergleichbares Künstlerschicksal behandelt George Sands Roman Consuelo, der zwischen 1842 und 1845 erscheint. Kaum verschlüsselt wird eine Freundin Hensels, die Sängerin, Komponistin und Salondame Pauline Viardot-Garcia, in der Titelfigur porträtiert. "Habt ihr denn die Viardot-Consuelo gehört? Die verdammte Sand, ich muß bei jedem Krautgarten an sie denken", schreibt Hensels Schwester Rebekka Dirichlet aus Freiburg und Hensel antwortet: "Wohl glaube ich, dass Du Consuelo in jedem Krautgarten siehst; dass Du aber ihr Urbild nicht auf der Bühne siehst und hörst, ist wirklich sehr schade. Das ist eine einzige Person! Und viele Züge von ihr sind wirklich sehr getroffen, wenn ich sie so reden höre, finde ich sie ganz wieder.
auf die Situation Hensels,
Selbstverständlich gilt das "Säume nicht" der Luftgeister auch für Fanny Hensel die sich in dieser Zeit zum selbst verantworteten Schritt zur Öffentlichkeit des Marktes langsam durchringt. Was erwartet sie sich? Es ist nicht das finanzielle Interesse, es ist die Teilnahme am gesellschaftlichen Diskurs, der immer mehr über den Markt geführt wird, während der Salon zu kippen droht in den repräsentativen Kitsch des Finanzbürgertums und ins Mäzenatentum, genial karrikiert in der Figur des Prinzen Orlowski in der Fledermaus. Aus der Analyse kann nicht hergeleitet werden, welche Assoziation dem damaligen Pulbkum die nächstliegendste war. Nachgewiesen werden kann lediglich der apellative Hintergrund dieser scheinbar zarten Elfenmusik. Der Hörer ist aufgefordert über die Schuldproblematik nachzudenken und anschließend einen Neuanfang zu wagen.
Detailanalyse: Ein Weckruf
Der bisherige Befund, der aus der Analyse der Grobstruktur gewonnen wurde, ist ausreichend, um die Gattungszugehörigkeit des Stückes zwar nicht zu benennen, aber im Schnittpunkt von Oper als Wort-Ton-Kunstwerk mit Handlungsbezug und Salon als Ort des aufgeklärten Diskurses zu bestimmen. Unter Grobstruktur verstehe ich hier die Bildung emphatischer Schwerpunkte vor dem Hintergrund einer scheinbar schlichten Strophenstruktur mit eingeschobenem Rezitativ und Zwischenspielen. Wenn auch diese Schwerpunktbildung an einer Vielzahl von Details festgemacht werden kann, so gibt es doch eine zweite Blickrichtung, die die Feinstruktur, die Details selbst, betrachtet.
Ein solches Detail ist das schon mehrfach erwähnte Schwungmotiv der Klavierbegleitung. Es zeigt einen Bewegungsablauf, der anhand eines Golf-Abschlags verbildlicht werden kann: Der Schläger beschreibt eine kurze, aber intensive Bewegung nach unten, schwingt nach oben aus, die Bewegung wird durch die Flugbahn des Balls verlängert und zwar zunächst nach oben, dann, bereits langsamer und weit ausgreifend, zurück zum Boden. Der Bewegung des Schlägers entspricht die Sechzehntelbewegung der ersten Takthälfte, der Flugbahn des Balls die Achtelkette der zweiten Takthälfte. Das Tonmaterial der Figur stellen die akkordeigenen Töne der jeweiligen Harmonie, von denen aus spieltechnischen Gründen in der Sechzehntel-Phase je zwei, in der Achtel-Phase auch drei gleichzeitig erklingen.
Dieses instrumental empfundene Schwungmotiv ist mehr als eine Begleitfigur. Es ist vielmehr ein eigenständiger Bauteil der Komposition, der sich zur melodisch angelegten Singstimme komplementär verhält. Es wird im zweiten Teil des Klaviervorspiels "Allegretto grazioso" (ab T. 14) exponiert. Die ganztaktige Grundform in E-Dur wird zunächst zweimal gespielt, dann kadenziert (T. 14-21):
T – T – s – [D7] – tP/t – [D7]/t – D7 – D7
Im Zentrum dieser Kadenz klingt bereits hier im Vorspiel das später wichtige G-Dur (tP) an, in enger Nachbarschaft der Molltonika. Es wird im Folgenden sorgfältig ausgespart und erscheint – wenn man den G-Dur-Septakkord in Takt 145 nicht berücksichtigt – erst wieder im zweiten Brennpunkt, Takt 212-234. Im harmonisch bewegteren Mittelteil der Kadenz ist das Motiv auf eine halbtaktige Variante verkürzt, in den ruhigen Schlusstakten auf eine doppeltaktige augmentiert.
Die gesamte erste Textstrophe ist über diesem Motiv entwickelt. Es erscheint mehrfach im Rezitativ (T. 83-86 und 69f.), das durch die motivische Ausarbeitung der Klavierstimme den Charakter eines Accompagnato trägt. Das Zwischenspiel zwischen Rezitativ und zweiter Strophe ist aus einer zweitaktigen Variante in triolischem Zwölf-Sechzehntel-Takt entwickelt. Es ist ein völlig selbständiger instrumentaler Teil der Komposition, das Schwungmotiv wird in dieser Gestalt nirgends zur Begleitung eingesetzt. Der Schwung-Gestus ist hier durch eine Punktierung am Anfang, verbunden mit einem Tremolo im tiefen Register und Seufzer-Phrasierung im ausschwingenden Teil intensiviert. Sieht man das Spezifische des Motivs in seinem sinusförmigen Verlauf und dem deutlichen Bewegungsimpuls am Anfang, so lässt sich auch das Begleitmaterial von Strophe 2 und 3 auf dieses Grundmotiv zurückführen. Deutlich wird dies für Strophe 2 in Takt 167f., wo sich die Triolenkette, die von Takt 123 an die Klavierstimme dominiert, als Variante der ersten Takthälfte entpuppt. In Strophe drei gibt ein Doppelschlag auf dem ersten Ton einer staccato getupften bogenförmigen Sechzehntelkette den Bewegungsimpuls.
Deutlich erkennbar in seiner ursprünglichen Gestalt erscheint das Motiv wieder in Takt 288. An dieser Stelle ist das Ende der vertonten Textpassage erreicht. Es folgt die Wiederholung der letzten Text-Strophe, die wieder ganz von diesem Motiv geprägt ist. Die Takte, in denen das Motiv nicht in der Klavierstimme erscheint, zeigen lediglich Akkordwiederholungen oder Stützharmonien, sind also nicht motivisch. In Takt 322 endet der zweite Durchlauf des Strophentextes, die letzten 21 Takte der Komposition verbinden das Schwungmotiv mit der viermal gesungenen halben Textzeile "Säume nicht" (Z. 4662). Es ergibt sich fast von selbst, dass in diesen Schlusstakten die Ausschwingphase verlängert wird, zunächst auf drei, dann auf acht Takte, während der Elfenchor in einem langgehaltenen E-Dur-Akkord verklingt. Die Bedeutung des Motivs als einer musikalischen Faser, aus der das ganze Stück gewebt ist, erschließt sich, wenn man sie zum Textganzen in Beziehung setzt. Nicht nur die letzte Strophe, wie Hellwig-Unruh herausstellt, sondern das ganze Stück ist ein Weckruf. Mit immer neuen Impulsen wird Faust Energie zugeführt, er soll erwachen aus seinem Schlaf und seiner Lethargie. Der Elfenchor als Ganzes soll ihn aus dem Zustand, in dem er sich nach seiner schuldhaften Verstrickung in Gretchens Schicksal befindet, zu "neuem Tagesblick" (Z. 4653) erwecken.
Dieses Wecken macht aber nur dann Sinn, wenn gleichzeitig die Anweisung Ariels befolgt wird: "Sein Innres reinigt von erlebtem Graus!" (Z. 4625). Im Text wird der Ablauf einer Nacht als Bild für diesen Reinigungsvorgang beschworen. Die vier Textstrophen sollen ursprünglich mit den Namen der Nacht-Horen (Sérenade – Notturno – Mattutino – Reveille) überschrieben gewesen sein. Nun ergibt sich allerdings schon in der Textvorlage eine ungewöhnlich große Diskrepanz zwischen Erzählzeit und dargestellter Wirklichkeit, wenn man den Ablauf der Nacht als real ansieht. Zwischen dem Hereinsinken der Dämmerung und dem Morgengrauen bleiben acht Zeilen Text für die ganze Nacht. Man möge sich nur eine lichttechnische Umsetzung des Sternenhimmels in der "Notturno"-Strophe vorstellen: Selbst wenn es geläng, die Bildfolge ohne Hektik ablaufen zu lassen, würde dem Zuschauer doch überdeutlich gezeigt, dass diese Nacht eine zauberisch verkürzte ist. Die Nacht ist nicht als eine bestimmte Zeitspanne zu verstehen, sondern als ein Zustand "tiefsten Ruhens" (Z. 4648), in dem jede Bewegung und damit auch die Zeit aufhört.
Aufschlussreich ist, wie Hensel den Augenblick gestaltet, in dem die Tiefschlaf-Phase erreicht wird, das Ende der "Sérenade". Die Anweisung "und den Augen dieses Müden / schließt des Tages Pforte zu" (Z. 4640f.) ist zunächst vom Sopran unisono an den Alt gerichtet (T. 132-135), dann umgekehrt (T. 136-139). Die langsam absinkende melodische Linie, kontrapunktiert von wie Luftblasen aufsteigenden Triolenketten im Klavier, wirkt auch durch die Reduktion des Satzes auf echte Zweistimmigkeit beruhigend, vereinfachend, zum Wesentlichen hinführend. In Takt 140 kommen beide Bewegungsverläufe zum Stillstand. Die Klaviertriolen kreisen nun innerhalb einer Oktave, der Chor findet sich in homophonem Satz zusammen, um ein zweites Mal den Text zu wiederholen. In Takt 144 wird auch noch die rhythmische Mikrostruktur aufgehoben, Bewegung findet nur noch in halben Notenwerten in den Mittelstimmen statt. Scheinbar deutlich wird ein Schluss, eine Zäsur, ein Haltepunkt angestrebt, den der Hörer in Takt 146 erwartet. Exakt an dieser Stelle aber findet sich ein Signalakkord. Ein dreifach punktierter E-Dur-Akkord in tiefer Lage, der sich als Dominantsptakkord vordergründig auf das folgende A-Dur, die Tonika dieser Strophe, bezieht, ist mit den Anweisungen "forte" und "Pedal" versehen und wird mit einem hohen pochenden Doppelakkord in gleicher Tonart echoartig beantwortet. Wie ein Gong, wie ein Glockenschlag ertönt der Weckruf des Klaviers genau in dem Augenblick, in dem der Ruhepunkt erreicht ist.
Die harmonische Struktur dieser Stelle zeigt, wie organisch die einzelnen Ebenen dieser Komposition miteinander verwachsen sind. Dominierend ist der H-Dur-Akkord, der im Kontext der A-Dur-Strophe zwar als Doppeldominante erklärt werden kann, der dem Hörer mittlerweile aber als Weiche zwischen Dur- und Moll-Tonika vertraut ist. Während ein C-Dur-Vorhalt über H im Bass in Takt 141 und 142 nichts weiter als ein atmosphärisches Flimmern bewirkt, wird die eigentliche Kadenz in Takt 144f. über e-Moll und den oben erwähnten G-Dur-Septakkord zum E-Dur-Septakkord geführt. Es spielen also genau die Harmonien eine Rolle, die im Verlauf des Stücks durch ihre spezifische Verwendung semantisch aufgeladen wurden: E-Moll verweist zurück auf die schuldhafte Vergangenheit, G-Dur auf die neue Zukunft und E-Dur steht für die helfend eingreifende Natur, verkörpert durch den Elfenchor.
Raum und Zeit: Das Vorspiel
Nun erst ist es möglich, die auf den ersten Blick so simpel erscheinende Einleitung analytisch zu deuten. Hensel grundiert die Leinwand. Sie strukturiert die musikalischen Parameter auf kleinstem Raum, harmonische Bereiche werden gebildet und zu Zeitordnungen in Beziehung gesetzt. Dem Nebeneinander verschiedener Dur- und Mollklänge, von denen keiner sich als Tonika zu erkennen gibt, entspricht eine freie Agogik, Klänge schweben in einem zeitlosen Raum. Die zweite Phase des Vorspiels gestaltet das Prinzip Spannung – Entspannung, indem die rhythmische Energie des Auftakts komprimiert wird und sich in Triolen entlädt, während ein Spannungsklang in die Dominante aufgelöst wird. Schließlich kristallisiert sich um das Schwungmotiv eine geordnete, symmetrische, in der Tonika kadenzierende Struktur, in deren Zentrum die Zieltonart G-Dur kurz aufscheint.
Auch am Vorspiel hat Hensel geändert. Vor Takt 14 war ursprünglich ein 24 Takte umfassender Einschub vorgesehen, mit notiertem Vorzeichenwechsel nach e-moll, der in eine verkürzte Wiederholung der Einleitungstakte münden sollte. Diese gestrichenen Takte zeigen recht deutlich an, dass die Molltonika dem Zustand Fausts zu Beginn der Szene zugeordnet ist. Ein eigenes, kleinschrittiges, ständig die Richtung änderndes Sechzehntelmotiv mit völlig eigenem Bewegungsgestus, das später nicht mehr in Erscheinung tritt, illustriert die szenische Anweisung "unruhig, schlafsuchend" (vor Z. 4613). Der Strich gehört wahrscheinlich zu den Änderungen, die Hensel im Juli 1843 mit dem Bruder bespricht und durch die das Stück ihrer Einschätzung nach "sehr gewonnen (hat)". Im Vorspiel opfert sie Eindeutigkeit und epische Ausführlichkeit zu Gunsten von Balance und Subtilität.
Das Stück ist Oper, weil die Musik immer wieder auf das Textganze Bezug nimmt, und es ist Salonmusik, weil es die intime Nähe des Hörers einberechnet. Es belegt Tillards These, Fanny Hensel zeige eine besondere Begabung in der Komposition abstrakter Texte, denn abstrakte Themen sind die Koordinaten des Stücks, die Schuldproblematik und die Aufhebung der Zeit im Augenblick. Es ist ferner ein später Beleg für die hochentwickelte Ästhetik der Berliner Oper der Goethezeit, die noch immer nicht adäquat erforscht ist. "Der breite Enthousiasmus, wie er durch den Erfolg des Freischütz (...) hervorgerufen wurde, hat bis heute darüber hinweggetäuscht, daß durch die vaterländische Identifikation von Deutschtum und Romantik in der Musik mit dem Freischütz der freien Weiterentwicklung der romantischen Oper alle Möglichkeiten beschnitten wurden" schrieb Norbert Miller 1980 in einem Aufsatz über Hoffmann und Spontini. Dem muss man entgegenhalten, dass die Entwicklung stattgefunden hat. Auf der Berliner Romantik gründen in erheblichem Maße so unterschiedliche Bühnenkonzepte wie Wagners Musikdramen oder die epischen Opern von Brecht und Weill. Problematisch ist weit mehr die Rezeptionsgeschichte, der Geniekult mit seiner starken nationalen Komponente, der die Repertoirebildung und die Musikforschung bis heute huldigen.
In der neuen Hauptstadt Berlin könnten neue Kontexte entstehen, die ein Anknüpfen an die differenzierte Ästhetik der Goethezeit ermöglichen. Auf dem Gelände der Leipziger Straße 3, wo 1843 im Rahmen der Sonntagsmusiken Hensels Faust aufgeführt wurde, wird demnächst der Neubau des Deutschen Bundesrats eröffnet.