Dieses Dokument enthält Auszüge (Sachanalyse ohne Fußnoten aus einer musikdidaktischen Arbeit über das kompositorische Schaffen Hildegards von Bingen. Rückfragen können Sie über die Startpage an meine E-mail-Adresse richten.

1 Sachanalyse

Hildegard von Bingen gilt als "first composer whose biography is known". Ihre Biographie ist deshalb bekannt, weil sie nicht nur Komponistin ist, sondern "the definitive Renaissance man": Im Zentrum ihres Gesamtwerks stehen die theologischen Schriften, am bekanntesten ist das naturwissenschaftliche Werk. Die gestalterische Kraft der Persönlichkeit, und gerade in diesem Sinne ist der Gedanke an den Renaissance-Begriff des Universalgenies erlaubt, zeigt sich am stärksten in ihrem Lebenswerk, den von ihr gegründeten Klöstern am Rhein, und ihrem Wirken in der Öffentlichkeit durch Briefwechsel und Predigtreisen. Bernard Gorceix nennt sie das "geistliche und politische Gewissen" ihrer Zeit.

Als Komponistin kann sie gelten, weil ein umfangreiches musikalisches Werk vorliegt, das in zwei zeitgenössischen Handschriften dokumentiert ist und ihr sicher zugewiesen werden kann. Überliefert sind 75 Lieder - in der Terminologie folge ich der Gesamtausgabe- und das Singspiel Ordo virtutum, das im Unterschied zu den bekannten Mysterienspielen keine Erweiterung des Bibeltextes darstellt, sondern sein Thema, den Kampf der göttlichen Kräfte um die Seele, völlig frei gestaltet.

1.1 Biografie

1.1.1 Kindheit und Erziehung

Hildegard wird 1098 als zehntes Kind der Edelfreien Hildebert und Mechthild von Bermersheim bei Alzey/Pfalz geboren. Schon in ihrer Kindheit soll sie Gesichte gehabt haben, mit aller gebotenen Vorsicht darf man auf ein begabtes und sensibles Kind schließen. Ihr Bruder Hugo wird Domkantor in Mainz, dies mag als Beleg für eine in der Familie angelegte musikalische Begabung angesehen werden. Im Alter von acht Jahren wird Hildegard gemeinsam mit ihrer Tante, der 22jährigen Gräfin Jutta von Spanheim, im Benediktinerkloster Disibodenberg, das an der Mündung des Glans in die Nahe gelegen ist, "eingeschlossen", so der zeitgenössische Sprachgebrauch. Jutta bringt "einen ansehnlichen Grundbesitz aus dem mütterlichen Erbe" als Mitgift ein und übernimmt als magistra die Leitung der von ihrem Vater wiedererrichteten Frauenklause innerhalb des Männerklosters. Sie ist für die Erziehung der ihr anvertrauten Mädchen zuständig.

Dass diese Erziehung umfassend ist, wird in der Forschung nicht bestritten. Nachweislich liest Hildegard nicht nur Bibel und Kirchenväter, sondern auch die Werke des arabischen Gelehrten Avicenna. Die Legende von der "ungelehrten" Frau geht auf Hildegard selbst zurück. Sie ist einerseits mit der zeitüblichen Demutsrhethorik zu erklären, zum anderen mit Hildegards Argumentationsweise, die noch näher erläutert werden soll. Hildegards musikalische Ausbildung ist durch den Tagesablauf im benediktinischen Kloster bestimmt. Minuziös sind die Gebetszeiten (Horen) und ihre Ausführung, d.h. die Anzahl und Auswahl der zu singenden Psalmen, Responsorien, Antiphonen und Hymnen pro Gebetszeit in der Ordensregel aufgelistet. Im Verlauf einer Woche wird so der gesamte Psalter gebetet. Régine Pernoud vermutet, Jutta habe Hildegard "auch im Spiel des Dekachords unterwiesen, des Instruments, mit dem man zu der Zeit den Psalmengesang begleitete".

Zwischen 1112 und 1115 legt Hildegard die Gelübde ab und empfängt von Bischof Otto von Bamberg den Brautschleier. "Kein Gebot hat sie [die Nonnen, d.V.] zur Ablegung des Gelübdes gezwungen, sie waren frei in ihrer Entscheidung" betont Hildegard selbst. Diese Entscheidung bedeutet für die junge Frau Zugang zur Bildung und gesellschaftliche Achtung, denn der Stand der Jungfrau - ‘Jungfrau’ ist immer im Sinne von ‘geweihte Jungfrau’, Nonne, zu verstehen - ist der höchste Stand, gefolgt vom Stand der Witwe und an dritter Stelle erst dem Stand der Ehefrau.

1.1.2 Die Visionen

An dieser Stelle ist es unumgänglich, von Hildegards "Visionen" zu sprechen, denn nur dann kann ihre weitere Entwicklung verstanden werden. Hildegard erzählt in ihrer Autobiographie, daß sie bereits als Kind Gesichte gehabt habe. In ihrer Jungmädchenzeit habe sie festgestellt, daß andere sie nicht verstanden, wenn sie von diesen Erscheinungen, die ihr bis dahin selbstverständlich schienen, sprach. Sie habe daraufhin aus Scham und Angst geschwiegen. Aber die aufmerksame Jutta "bemerkte es und teilte es einem ihr bekannten Mönch mit". Dieser Mönch, er heißt Vollmar, wird ihr Lehrer, später ihr Sekretär und Probst. Hildegard äußert sich vielfach über die Art dieser Visionen, am bekanntesten sind der Anfang des Buches Scivias und der Brief an Wibert von Gembloux: "Das Licht, das ich schaue, ist nicht an den Raum gebunden. ... Und wie Sonne, Mond und Sterne in Wassern sich spiegeln, so leuchten mir Schriften, Reden, Kräfte und gewisse Werke der Menschen in ihm auf."

In der neueren Forschung wird darüber spekuliert, ob es sich um die bekannten Begleiterscheinungen der Migräne handeln könne. Hildegard betont, sie sehe diese Dinge "einzig in meiner Seele, mit offenen leiblichen Augen, so daß ich dabei niemals die Bewußtlosigkeit einer Ekstase erleide". Es ist nicht Aufgabe der Musikwissenschaft, eine Deutung dieser Visionen, sei es auf religiöser, medizinischer oder sonstiger Basis, zu versuchen. Gegenstand der Musikwissenschaft ist lediglich die Deutung Hildegards und ihre sich daran anschließende Argumentation. Hildegard führt ihre Einsicht, ihre eigene Erkenntnis, auf diese göttliche Eingebung zurück: "Nun erschloss sich mir plötzlich der Sinn der Schriften, des Psalters, des Evangeliums und der übrigen katholischen Bücher des Alten und Neuen Testaments." Um die Tragweite dieser Interpretation zu verstehen, muss man sich erinnern, dass 1121 auf der Synode von Soissons Peter Abälards Werk "De unitate et trinitate divina" verurteilt wird. Abälard steht für rationalistische Theologie (intellego ut credam - ich muss verstehen, um glauben zu können), Hildegard stellt sich dar als "gebrechlicher Mensch, ... einfältig zur Auslegung und ungelehrt", der den göttlichen Auftrag "in der Reinheit der Einfalt" empfängt.

1.1.3 Die päpstliche Lehrerlaubnis

Als 1136 Jutta von Spanheim stirbt, wird Hildegard von den Schwestern zur magistra gewählt. 1141 beginnt sie nach eigener Aussage mit der Niederschrift der Visionsschrift Scivias. 1146 hält Bernhard von Clairveaux, der Abt der Zisterzienser und Hauptgegner Abälards, in Speyer seine berühmt gewordene Kreuzzugspredigt. An ihn, den man den heimlichen Papst nennt, wendet sich Hildegard 1146 oder 1147 in ihrem ältesten erhaltenen Brief mit der Frage, ob sie das, was sie durch ihre Visionen erkennt, "offen sagen oder mit Schweigen bewahren soll." Ein Jahr später, auf der Trierer Synode, setzt sich Bernhard mit Erfolg für Hildegard ein. Papst Eugen "richtete an die heilige Jungfrau ein ehrenvolles Schreiben, in dem er ihr im Namen Christi und des hl. Petrus die Erlaubnis erteilte, alles, was sie im Heiligen Geiste erkenne, kundzutun", und zugleich ein "Glückwunschschreiben" an den Abt des Klosters Disibodenberg.

Wie schnell sich Hildegards Ruhm verbreitete, belegt ein Brief des Pariser Magisters Odo von Soissons. Er bittet Hildegard 1148 um ihre Meinung in der theologischen Streitfrage, ob "Vaterschaft" und "Gottheit" mit "Gott" identisch sei. Dieser Brief ist zugleich der älteste Beleg für Hildegards Rolle als Komponistin: "Man sagt, dass du in den Himmel erhoben wirst, vieles schaust und durch Schriften hervorbringst sowie neue Liedweisen erfindest, obwohl du doch von all dem nichts gelernt hast. Darüber wundern wir uns keineswegs, denn das überragt nicht deine Reinheit und Heiligkeit, ohne die derartiges nicht vom Menschen erfasst werden kann."

1.1.4 Kloster Rupertsberg

Die Aufwertung Hildegards durch die Trierer Synode hat zur Folge, dass viele "Töchter aus dem Adel" sich um Aufnahme in die Frauenklause bemühen. Das Kloster - Hildegard hat die gesamte Bauphase von 1108 bis 1143 miterlebt - kann den Zustrom kaum fassen. Mit diesem Argument begründete Hildegard ihren langgehegten Wunsch, ein eigenes Kloster zu gründen. Ihr Streben nach Unabhängigkeit ist für heutige Menschen leicht nachvollziehbar. Trotzdem lohnt es, einige Details mitzubedenken. Der von Hildegard "geschaute" Ort, die Klosterruine Rupertsberg bei Bingen, liegt direkt am Rhein, der Hauptverkehrsader zwischen Speyer und Mainz im Süden und Köln im Norden. Boten werden gern die Gastfreundschaft der Benediktinerinnen in Anspruch genommen haben. "Abt und Gäste sollen eine eigene Küche haben" verlangt die Regel Benedikts und Wibert von Gembloux berichtet 1177: "Nicht nur für die vielen Gäste, die dem Hause Gottes niemals fehlen, und die verschiedenen Angestellten, deren es eine ganze Anzahl gibt, sondern auch für die rund fünfzig Schwestern sind alle Ausgaben für Kleidung und Nahrung zur Genüge gedeckt."

1150 siedelt Hildegard mit achtzehn oder zwanzig Nonnen gegen den Widerstand des Abtes von Disibodenberg auf den Rupertsberg über, 1152 wird, zwei Monate nach der Wahl Friedrichs I. zum deutschen König, die wiedererrichtete Kirche geweiht. Die Auseinandersetzungen mit dem Mutterkloster über die Herausgabe der Mitgift und die Bestimmung des Probstes dauern bis 1158. 1163 stellte Friedrich Barbarossa, mittlerweile Kaiser und Urheber des Schismas, zu dem Hildegard sich neutral verhält, dem Rupertsberger Kloster eine Schutzurkunde aus, in der Hildegard abbatissa genannt wird, das einzige zeitgenössische Zeugnis für diese Benennung. 1165 gründet sie am anderen Rheinufer das Kloster Eibingen, heute das wichtigste Zentrum der Hildegardforschung.

Vom Rupertsberg aus unternimmt die Äbtissin, die an die später wesentlich verschärfte Klausur scheinbar nicht gebunden ist, insgesamt vier Predigtreisen, die letzte im Alter von über siebzig Jahren. Diese Predigtreisen sind natürlich auch im Zusammenhang mit dem Auftreten der Katharer am Rhein ab 1164 zu sehen, denn bei den Katharern predigten Frauen. Hildegard spricht leidenschaftlich gegen die Katharer, die Predigttexte sind als Teil des Briefwechsels erhalten: "Die Kirche weint und klagt nämlich über die ihnen eigene Bosheit, denn ihre Kinder werden von dieser Bosheit angesteckt. Daher verstoßt sie von euch, damit eure Gemeinde und eure Stadt nicht zugrunde gehen."

Die Bedeutung des Briefwechsels wird aus heutiger Sicht leicht unterschätzt. Es handelt sich dabei, mechanische Vervielfältigung gibt es noch nicht, um eine Art Veröffentlichung der Schriften in einer auf den jeweiligen Adressaten zugeschnittenen Kurzform. An den eigentlichen Schriften arbeitet Hildegard konstant. 1151 ist Scivias abgeschlossen, bis 1158 schreibt sie an den naturwissenschaftlichen Büchern, die unter den verkürzten Titeln Physica und Causae et curae heute den größten Marktanteil haben. Es folgen wieder visionäre Schriften, das Liber vitae meritorum 1163, das Liber divinorum operum 1173. Eine Abschrift dieses Buches und der Lieder erhielt 1175 das Kloster Villers in Brabant, dessen Abt Wibert von Gembloux später wird, als Geschenk. Diese wertvolle Handschrift, die älteste Quelle der Lieder, befindet sich heute in der Benediktinerabtei Dendermonde in Belgien.

1.1.5 Das Interdikt

Hildegard stimmt in ihren theologischen Schriften und Stellungnahmen, und dies wird gerade durch ihre Haltung gegenüber den Katharern belegt, mit der in der katholischen Kirche vertretenen Theologie überein. Sie vertritt aber nicht "demütig" vorgegebene Lehrmeinungen, sondern sie gestaltet selbstbewusst diese Lehrmeinung mit. Kritik wird laut, und zwar bezeichnenderweise durch eine andere Frau, die magistra Tengswich von Andernach. Tengswich bemängelt, dass Hildegard nur adlige Nonnen aufnimmt, worauf Hildegard antwortet, man stelle ja auch nicht "seine ganze Herde in einen einzigen Stall, Ochsen, Esel, Schafe, Böcke". Aufschlussreicher in Bezug auf die Komponistin Hildegard ist Tengswichs zweiter Kritikpunkt. Hildegard zelebriert den Gottesdienst in aufwendiger und nach Ansicht Tengswichs anstößiger Form. Ihre Nonnen stehen, zumindest an hohen Festtagen, mit weißen Seidenschleiern und Schmuck im offenen Haar im Chor. Bringt man diese Usancen in Verbindung mit Hildegards Äußerungen über Musik, auf die noch einzugehen ist, so ergibt sich ein spannendes Szenario für die Aufführung des Ordo virtutum. Wie ihr Förderer Bernhard zu dieser Prachtentfaltung gestanden haben würde, ist nicht zu sagen, denn Bernhard starb 1153.

In Hildegards letztem Lebensjahr kommt es zum Eklat. Auf dem Rupertsberger Friedhof wird ein junger Edelmann bestattet, obwohl er exkommuniziert ist. Die Mainzer Prälaten fordern von Hildegard die Exhumilierung der Leiche, Hildegard weigert sich, die Mainzer Prälaten verhängen das Interdikt. Hildegard kann schließlich durch Zeugen glaubhaft machen, daß der junge Mann sich vor seinem Tod mit der Kirche ausgesöhnt hat. Die Auseinandersetzungen gestalten sich jedoch kompliziert, denn Erzbischof Christian von Mainz ist zum dritten Laterankonzil nach Rom gereist. Diesen Verhältnissen verdanken wir zwei wichtige Briefe Hildegards über die Musik.

Mit dem Interdikt wird den Betroffenen die Teilnahme an den christlichen Mysterien untersagt, d.h. sie dürfen die Kommunion nicht empfangen und sie dürfen die Psalmen nur leise rezitieren, nicht singen. Während die Kommunion auf dem Rupertsberg nur einmal im Monat gefeiert wird, trifft das Singverbot den Lebensnerv des Klosters. Erstaunlicherweise stellt Hildegard die Musikpraxis des Klosters in einem kommunikativem Zusammenhang dar. Es geht darum, "die Andacht der Zuhörer zu entflammen", denn "beim Hören eines Liedes pflegt der Mensch manchmal tief zu atmen und zu seufzen". Auch erfanden die Propheten des Alten Testaments, so Hildegard, "verschiedene Instrumente zu klangvoller Begleitung. All dies im Hinblick darauf, daß sowohl durch die Form und Eigenart dieser Instrumente als vor allem durch den Sinn der Worte, die dabei vorgetragen werden, die Zuhörer, wie gesagt, von außen angeregt und in Schwung gebracht, sich innerlich am Sinn erbauen."

Erstaunlich ist die Einbeziehung des Zuhörers in die Argumentation insofern, als das klösterliche Gotteslob nicht auf ein hörendes Publikum ausgerichtet ist, sondern als meditative Musik seinen Zweck in sich selbst findet, bzw. auf Gott ausgerichtet ist.

Hildegard stirbt am 17. September 1179 auf dem Rupertsberg. Hildegards Musik ist Teil ihres theologischen Gesamtwerks. Es wird deshalb darauf verzichtet, ihre persönlichen Beziehungen zu ihrem Lehrer Vollmar, ihrer Sekretärin Richardis von Stade und dem Gelehrten Wibert von Gembloux oder andere Bereiche ihrer Biographie, die nicht direkt mit ihrer Musik in Verbindung zu bringen sind, darzustellen.

1.2 Die Musik des 12. Jahrhunderts

1.2.1 Gregorianik

Seit dem 9. Jahrhundert gilt Papst Gregor der Große (540-604) als Schöpfer des liturgischen Repertoires. "Gregorius ... composuit hunc libellum musicae artis" heißt es in einem mehrfach überlieferten Prolog zu liturgischen Gesangbüchern. Als Urheber der gregorianischen Gesangspraxis, also der Tatsache, dass ein bestimmter Melodienbestand kanonisiert wird, sind jedoch die karolingischen Herrscher Pippin und Karl der Große anzusehen. "Dem Karolingischen Königtum ging es ... in seinem Bildungsziel um ein geeintes christliches Reich mit einheitlicher Liturgie und einheitlichem Kirchengesang. Von Staats wegen wurde verordnet, dass an allen Abteien und Bischofssitzen die Mönche und Kleriker außer dem Schreiben und Lesen auch die Psalmen und die Kirchengesänge beherrschen sollten." Die Durchsetzung der stadtrömischen Liturgie (cantus romanus) im gesamten Frankenreich ist im 11. Jahrhundert weitgehend abgeschlossen, einen wesentlichen Beitrag haben die Benediktinischen Klöster dabei geleistet.

Die Darstellung Gregors mit der Taube, auf die im Unterricht zurückgegriffen wird, versinnbildlicht eine Vorstellung von Musik, die man sich zuerst vergegenwärtigen muss, um die innovativen Kräfte im 12. Jahrhundert würdigen zu können. Die eigentliche Musik - im Unterschied zur völlig belanglosen musikalischen Volksunterhaltung der Spielleute - erscheint als ein gottgegebener, durch den heiligen Geist einem großen Kirchenführer eingegebener Schatz von Melodien, die täglich zelebriert, aber nicht verändert werden sollen. Die Notenschrift dient dieser Tendenz, indem sie Tonverläufe fixiert und Abweichungen durch fehlerhafte Gedächtnisleistung verhindert.

1.2.2 Tropierungspraxis

Der kreativen Fantasie sind scheinbar enge Grenzen gesetzt. "Der Mönch tut nur das, wozu ihn die gemeinsame Regel des Klosters und das Beispiel der Väter mahnen" fordert die Regel Benedikts. In der älteren, aber als grundlegend empfundenen Regel des Augustinus heißt es, genauer auf die Musik zugeschnitten, das Chorgebet "singet nichts, als das, was nach der bestehenden Vorschrift" gesungen werden soll. Die Antwort der inspirierten Naturen auf diese Reglementierung lässt sich zusammenfassen unter dem Begriff des Tropus, eines "Sammelbegriff(s) für freie Texte und Melodien, die einzelne Gattungen des Gregorianischen Chorals einleiten, unterbrechen oder fortführen, ohne daß der Choral verändert wird." Alle schöpferische Tätigkeit wird als Ausschmücken und Kommentieren des gegebenen Materials dargeboten. Als Faustregel lässt sich formulieren: je freier in formaler Hinsicht, desto abhängiger in inhaltlicher Hinsicht. "Ein logogoner Tropus entsteht, wenn Text und Melodie neu geschaffen werden. ... In diesen Beispielen wird man beobachten können, daß nicht nur der neue Text in den gegebenen Zusammenhang passt, sondern auch der zu diesem Text erfundene Melodieverlauf auf die bestehende Choralmelodie abgestimmt ist." [Hervorhebung v.V.]

De facto ist es auf der Grundlage der Tropierungspraxis sehr wohl möglich, Klangpracht zu entfalten, z. B. in Cluny, wo 1130 die größte Kirche des Abendlandes geweiht wird. "Die Kluniazenser folgten prinzipiell den Regeln des hl. Benedikt, legten jedoch Wert auf eine erweiterte Liturgie. Ihre ausgedehnten Totenmessen waren berühmt. Ein Besucher berichtet, dass ‘die Messen gewöhnlich ohne Pause von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang zelebriert werden.’" Andreas Petzold vermutet, dass "der Wunsch nach einer besseren Akustik" dazu führt, "daß man die Kirchen so hoch baute". Das ständige Gegengewicht zu dieser im Rahmen der Choralinterpretation möglichen Prachtentfaltung bildet das Demutsgebot. Bernhard von Clairveaux kritisiert scharf den Schmuck in den Kreuzgängen von Cluny. Völlig fremd ist dem mittelalterlichen Denken die Vorstellung eines Kunst- oder Musikwerks als "Dokument der schöpferischen Persönlichkeit", so eine für unser heutiges Musikverständnis bezeichnende Formulierung im Lehrplan.

1.2.3 Das Organum

Eine Form des Tropierens ist die seit dem 9. Jahrhundert bezeugte usuelle Mehrstimmigkeit. Hauptquelle ist das anonym, aber in rund fünfzig, meist vollständigen Handschriften überlieferte Liber enchiriadis de musica. Der räumlichen Nähe zu Hildegard wegen sei auf den Kölner Organumtraktat verwiesen, der Mitte des 10. Jahrhunderts entsteht und die im Liber enchiriadis mitgeteilten Regeln aktualisiert. Dass Hildegard sich auf Regelwerke dieser Art bezieht, wenn sie behauptet, weder Gesang noch Neumen gelernt zu haben, ist denkbar. Es handelt sich bei diesen Regeln, grob verallgemeinert, um Anweisungen, wie die Organalstimme auf "musikalisch passende Weise (‘apte’)" auszuführen sei. Diese Regeln wurden immer weiter verfeinert, denn "das Nachdenken über das ‘apte’, so scheint es, reizt zum Experimentieren ... und ermutigt auch zur ständigen Erweiterung der Lehre durch Einbeziehung neuer Zusammenklänge und neuartiger Klangverbindungen - sofern sie sich im Sinne des ‘apte’ begründen lassen." Die Notwendigkeit einer Begründung macht auch hier die Verankerung im traditionellen Choral deutlich.

Die bindende Kraft des Chorals im Hinblick auf den musikalischen Gehalt und die geistige Aussage schwindet langsam, die Entwicklung führt kontinuierlich zur Trennung von Kirchenmusik und Liturgie im 13. Jahrhundert. Der Priester muss nun alle liturgischen Texte sprechen, gleich ob sie gesungen werden oder nicht, und Johannes de Grocheo benutzt um 1300 zum ersten Mal das Wort "Kirchenmusik" als Bezeichnung für den Gregorianischen Choral, den er neben den neuen mehrstimmigen Gattungen immer noch als kunstgerechte "Musica" angesehen wissen möchte.

1.2.4 Notre Dame

Das Zentrum dieser Entwicklung liegt zweifellos in Paris, in der Singschule, die nach der 1163 begonnenen Kathedrale Notre-Dame-Schule genannt wird. Mit 1280, frühestens jedoch 1260 wird in der Literatur der Beginn der Notre-Dame-Epoche angegeben. Um 1300 entsteht die Modalnotation, die es ermöglicht, im dreistimmigen Organum die beiden neu geschaffenen Oberstimmen zu koordinieren, d.h. rhythmisch aufeinander zu beziehen. Indem "zu der Oberstimme ein neuer, poetisch geformter Text gesetzt wird (...), was dem Verfahren der Tropierung (...) entspricht", entsteht die Motette, in der der Gregorianische Choral, als Cantus firmus immer noch vorhanden, endgültig zum Relikt einer früheren Kunstauffassung absinkt.

Die Komponistin Hildegard ist vor der Notre-Dame-Epoche anzusiedeln und der Brief des Odo von Soissons beweist, dass man in Paris schon um 1250 Hildegards Lieder kennt oder zumindest von ihnen gehört hat. Bei einem Vergleich wird man selbstverständlich auf Beispiele aus der frühen, zweistimmigen Notre-Dame-Phase zurückgreifen, und zwar auf die Organa im engeren Sinne (organum speciale im Unterschied zu organum generale oder discantus). Es handelt sich dabei um lange, weiträumige Melismen über tendenziell syllabischen Partien des Chorals, die bis zur Unkenntlichkeit gedehnt werden. Die Ähnlichkeit dieser organalen Partien und der Lieder Hildegards wird deutlich, wenn die Finalis als Bordun gehalten wird. Die Begründung dieser Aufführungspraxis wird aus der Analyse herzuleiten sein. Ähnlich sind sich Organa und Hildegardlieder in Bezug auf die musikalische Struktur, auf die Bogenform der weitausschwingenden Oberstimme über langgehaltenen Tönen der Unterstimme und auf die Klangwirkung, die im Sinne einer Ausweitung des Klangraums dem Streben der Gotik entspricht.

Der wichtigste Unterschied besteht darin, dass die Unterstimme bei Hildegard ein usueller Bordun ist, dass also der Choral komplett fehlt. Die Oberstimme, das eigentliche Lied, ist die textierte Stimme, und die Melismen haben, was zu zeigen sein wird, textinterpretierende Funktion. Sodann sind die beschriebenen Organa keine selbständigen Gebilde, sondern Abschnitte, die innerhalb des Choralvortrags mit Diskantpartien und einstimmig gesungenen Abschnitten alternieren.

1.2.5 Weltliche Musik

Von den beiden großen Komponisten der Notre-Dame-Epoche haben wir nichts als gerade die Namen. Diese verstehen sich als Komponisten im Sinne der lateinischen Wortbedeutung componere: sie stellen nach Regeln, wenn auch in extrem weiter Ausdeutung dieser Regeln, Musik zusammen. Von dem französischen Wort trouver (finden) dagegen leitet sich die Bezeichnung für die freien, meist adligen Dichterkomponisten ab, die vom 12. Jahrhundert an dem Lebensgefühl des Rittertums eine Ausdrucksform schaffen: Trouvères und Troubadoure. "Überliefert sind die Namen von ca. 460 Troubadours, unter ihnen 20 Dichterinnen (trobairitz), 25 Italiener und 15 Katalanen, die etwa 2600 Texte (von denen 264 Melodien erhalten sind) hinterließen." Ein beachtlicher Befund angesichts der Tatsache, dass die Kunst der Troubadoure mit dem Kreuzzug gegen die Katharer 1209-1229 erlischt.

1127 findet in Deutschland das erste Ritterturnier statt und im gleichen Jahr stirbt in Aquitanien Wilhem IX. von Poitou, der 1101 ein Kreuzfahrerheer nach Kleinasien geführt hat und als der erste Troubadour gilt. Eleonore von Poitou, die 1137 den französischen König Ludwig VII heiratet und, nach Annulierung dieser Ehe, 1152 den späteren englischen König Heinrich Plantagenet, macht ihren Hof in Poitou zum Zentrum der neuen höfischen Kultur. Beatrix von Burgund soll 1156 zu ihrer Hochzeit mit Friedrich Barbarossa auch Trouvères mitgebracht haben. Hildegard wiederum hat Friedrich Barbarossa in Ingelheim besucht, so erzählt es zumindest die Legende.

Ob Hildegard jemals selbst den Liedvortrag eines fahrenden Sängers gehört hat, ist nicht von großer Bedeutung. Wichtiger wäre zu wissen, ob Musikanten im Kloster zu Gast waren und vor allem, ob sie ihre Instrumente in Hildegards Klanginszenierungen einsetzen durften. Leider hat die Forschung hierzu noch keine schlüssigen Ergebnisse vorlegen können. Die zeitliche und räumliche Nähe, die Zugehörigkeit zu einem Kulturraum verbinden Hildegard mit den selbstbewussten französischen ‘Musikerfindern’. Wie diese schreibt Hildegard Texte mit Melodien und gestaltet mit beidem selbstgewählte Themen. Die Themenbereiche überschneiden sich. Nicht ohne Grund trägt Bernhard von Clairveaux u.a. den Beinamen "Minnesänger Mariens". Die Gottesliebe hat im 12. Jahrhundert erotische Züge, und die höfische Liebe wird als keusche Liebe zelebriert, als fin amor oder hohe Minne. Ein besonders schönes späteres Beispiel für diese Überschneidung bilden die Cantigas de Santa Maria des kastilischen Königs Alfons X. (1223-1284).

Die musikalische Struktur der weltlichen Gesänge ist schlichter als Hildegards Musik, strophische Formen sind vorherrschend. Dies erklärt sich leicht aus dem Adressatenbezug, aus der Ausrichtung auf ein höfisches Publikum, das unterhalten werden möchte. "Das Spektrum von Stil und Stimmung ist in den Liedern der Troubadoure und Trouvères weit gespannt. ... Sie bereiten dem Zuhörer in der Regel keine Mühe". Obschon Gegenbeispiele angeführt werden können, wie etwa die Vida von Bernart de Ventadorn, sind die meisten Gesänge rhythmisch geprägt, oft von einem mitreißenden, tänzerischen Modalrhythmus. Instrumentalbegleitung, auch Trommeln und andere rhythmische Instrumente, sind selbstverständlich.

1.3 Hildegards musikalisches Werk

Das schöpferische Wirken der adligen Äbtissin Hildegard ist dem der weltlichen Dichterkomponisten zu vergleichen, als Geistliche darf sie sich ihrer kreativen Fähigkeiten aber nicht rühmen. Sie führt also, den Metaphern ihrer Zeit gehorchend, ihre Inspiration auf Gott zurück und stellt sich damit nicht nur neben Gregor den Großen sondern auch neben die Propheten des Alten Testaments, die "Psalmen und Lieder" verfasst und "verschiedene Musikinstrumente zu klangvoller Begleitung" erfunden haben.

Anders als für die geistlichen Komponisten der Notre-Dame-Epoche und überhaupt der Mehrstimmigkeit bestand für sie nicht die Notwendigkeit, die kompositorische Legitimation aus dem eingearbeiteten Choral zu ziehen. Es bleibt zu untersuchen, inwiefern sich ihre Lieder, die teilweise als Sequenzen, Antiphonen, Responsorien und Hymnen überschrieben sind, als Spätschöpfungen im Rahmen der in der Liturgie vorgesehenen Möglichkeiten gedeutet werden können.

1.3.1 Die Gattungen

Von den genannten gregorianischen Gattungen, die man als logogone Tropen im oben erläuterten Sinn zusammenfassen kann, unterscheiden sich Hildegards Lieder, die größtenteils diesen Gattungen zugewiesen sind, zunächst dadurch, dass Hildegard die Gattungen stilistisch kaum trennt. "Die Textglieder, im üblichen Hymnus durch Vers und Strophe geordnet, in der Sequenz durch die für diese Gattung charakteristische Anordnung nach Versikelpaaren, sind in den Hymnen und Sequenzen Hildegards nach Belieben verkürzt oder verlängert, alles zeigt nach Wort und Weise die Freiheit, die auch sonst in den Liedern der Seherin waltet." Die gattungsübliche Syllabik wird in Hymnen und Sequenzen aufgegeben zugunsten eines mäßig melismatischen Stils (neumatic stile), die Melismen der Responsorien sind keine Interpunktionsmelismen sondern sie interpretieren den Text, haben sogar "gelegentlich symbolische oder tonmalerische Bedeutung."

Insgesamt übersteigen die Lieder in Ambitus und Melismatik beträchtlich das in der jeweiligen Gattung Übliche. Sie lassen sich außerdem nicht den traditionellen Kirchentonarten zuweisen. Zwar gibt es einen eindeutigen Bezug zur Finalis, aber der große Umfang aller Lieder - bis zu zweieinhalb Oktaven - lässt eine Unterscheidung zwischen authentischen und plagalen Modi nicht zu. Ein weiteres mögliches Kriterium für die Bestimmung des Modus, das melodische Streben zum Rezitationston, dem Tenor, ist ebenfalls nicht erkennbar. Deutlich bevorzugt wird immer die Oberquinte der Finalis, und zwar in einer spezifischen Weise, die noch aufgezeigt werden soll.

Die stilistische Untersuchung werde durch "den Mangel an ausreichendem Vergleichsmaterial" erschwert, klagt Joseph Schmidt-Görg im Vorwort der Liederausgabe, die zünftige Choralforschung habe sich im Grunde nur um die eigentliche Gregorianik gekümmert, Spätschöpfungen aber übergangen. "Die Überschreitung des üblichen Tonumfangs ist dem Mittelalter ebenso geläufig wie die Vorliebe für lange Melismen, die bei Hildegard jedoch nicht so schematisch-nüchtern behandelt werden wie etwa in manchen späteren Ordinariumssätzen." Wenn auch Hildegard sich aufgrund ihrer kirchlichen Autorität Abweichungen vom gregorianischen Stil leichter erlauben konnte als andere, so entspricht die Art der Abweichungen - z. B. die Ausweitung des Tonraums - doch Bedürfnissen ihrer Zeit.

1.3.2 Die Texte

Hildegards Lieder sind Lobgesänge, Akklamationen. Fast immer wird der Gegenstand dieses Lobs direkt angesungen, 49 von 75 Liedern beginnen mit "O". Adressaten des Lobs sind zunächst Heilige, die in unmittelbarer Verbindung zu Hildegard stehen: mehrere Lieder auf den hl. Disibod verfasst Hildegard auf Wunsch des Abtes Kuno von Disibodenberg, und dem Benediktinerkloster St.Eucharius in Trier, in dessen Kirche bei der Weihe 1148 die Reliquien des hl. Matthias verbracht wurden, schenkt sie Lieder auf diese Schutzheiligen. Sodann werden biblische Gestalten Gegenstand von Gesängen: Propheten, Patriarchen, Apostel, der Evangelist Johannes, die Bekenner, die Märtyrer, die Engel und der Hl. Geist. Viele Lieder sind direkt auf Passagen aus ihren Visionsschriften zu beziehen. So wird in Scivias in der zweiten Schau des zweiten Buchs seitenlang das Wesen der Trinität abgehandelt, ein aktuelles Thema des 12. Jahrhunderts, denn erst Anfang des 11. Jahrhunderts wird die Formulierung "Filioque" ins Credo aufgenommen, von der Byzantinischen Kirche aber weiterhin abgelehnt. Sie besagt, dass der Geist vom Vater und vom Sohn ausging. Die Brisanz solcher Themen ist heute schwer nachvollziehbar. Aber es leuchtet ein, dass das überschwengliche, hymnische Loblied Hildegards auf die Dreieinigkeit vor diesem Hintergrund gesehen werden muss.

Die Adressatin des weitaus größten Teils der Lieder ist Maria. Der spezifische, man könnte fast sagen radikalfeministische Ansatz in Hildegards Marienliedern kommt am deutlichsten zum Ausdruck in der Antiphon O quam magnum miraculum, von der leider noch keine Einspielung erhältlich ist:

"O wie groß ist das Wunder, dass in die unterwürfige weibliche Gestalt der König eingetreten ist. Dies hat Gott getan, weil die Demut über alles emporsteigt. Und o wie groß ist die Glückseligkeit in jener Gestalt, weil das Böse, das aus einer Frau geflossen ist, diese Frau später zerstört hat und allen süßesten Duft der Tugenden erbaut hat und den Himmel geschmückt hat, mehr als jene vorher die Erde verwüstet hat."

Von Eva, die - entgegen einer weitverbreiteten Irrmeinung - als erste in den Apfel gebissen hat, spannt sich der Bogen zur Erlösungstat Marias, die durch ihre Demutshaltung sich würdig erwiesen hat, den König zu empfangen. Die Idee der unio mystica, der Christusbrautschaft der Nonnen wird hier dargelegt. Maria ist im 12. Jahrhundert Himmelskönigin, nicht Schmerzensmutter.

1.3.3 Analysebeispiel: De virginibus

Die Antiphon De virginibus ist den Jungfrauen der hl. Ursula gewidmet. Die Legende erzählt, dass Ursula sich der Ehe mit einem Mann entzogen hat und mit 11000 Jungfrauen nach Rom gezogen ist. Bei Köln sollen alle den Märtyrertod gefunden haben. Als im 11. Jahrhundert bei Köln ein Gräberfeld entdeckt wird, identifiziert man die Knochen als Reliquien der 11000 Jungfrauen. Die Mystikerin Elisabeth von Schönau, die mit Hildegard im Briefwechsel steht, schreibt eine weit verbreitete Legende der hl. Ursula und Hildegard greift in ihrer Antiphon in der oben beschriebenen Weise auf diese Legende zurück, indem sie die Jungfrauen in einem Loblied ansingt.

Der Text ist klar gegliedert. Die Kommasetzung im lateinischen Text der Liedausgabe erleichtert das Verständnis, man muss aber im Hinblick auf die von Hildegard vorgenommene Gliederung bedenken, dass die Partizipialkonstruktion "deum aspicientes" keinen so starken syntaktischen Einschnitt bedingt, wie das Komma dort suggeriert. Betrachtet man in der von mir vorgeschlagenen Gliederung Anfangs- und Schlußton der sieben Abschnitte, so stellt man fest, dass alle Teile mit e´, h´ oder e´´ beginnen und enden. Lässt man das e´ als Bordun mitklingen, was aufgrund dieser klanglichen Gewichtung vertretbar ist, so entsteht ein Klangbild, das an das Organum erinnert. E ist die Finalis der Antiphon, der Modus also phrygisch. Es wurde bereits festgestellt und es wird in der Literatur vielfach erwähnt, dass das Betonen der Oberquinte ein typisches Merkmals für Hildegards Stil ist. Es bietet sich deshalb an, dieses Merkmal in einem Diagramm zu veranschaulichen, welches auch von den Schülern leicht hergestellt werden kann. Trägt man, wie im Kapitel Stundenverlauf ausführlich beschrieben wird, in ein Liniensystem, das für e´, h´ und e´´ je eine Linie zur Verfügung stellt und dem Text folgend in Abschnitte gegliedert ist, nacheinander die Anfangs- und Schlusstöne der Phrasen, die Tiefpunkte und die Höhepunkte ein, so zeigt sich optisch eine Struktur, die Maura Böckler zu recht als "gotisch" bezeichnet.

Die Finalis wird nur wenig, in dieser Antiphon nur um einen Ton unterschritten, und zwar häufig direkt vor dem Phrasenende oder nach dem Phrasenbeginn, wodurch die Funktion der Finalis als Fundament untermauert wird (zentripedale Wirkung). Der Mittelteil, syntaktisch Abschnitt 4, ist ganz in einem höheren Tonraum angesiedelt, der Spitzenton g´´ wird zum erstenmal erreicht, der tiefste Ton dieses Abschnitts ist g´. Diese Verschiebung des Tonraums nach oben beginnt mit dem Quintsprung am Anfang des Abschnitts 3 und dauert an bis weit in den Abschnitt 5. Die gestrichelte Linie im Diagramm (g´) wird nicht unterschritten. Die beiden letzten Abschnitte beschreiben jeweils die Rückkehr von der Oberquinte zur Finalis. Im letzten Teil, im ausgedehnten Schlussmelisma, wird der Spitzenton noch einmal erreicht, auch dies ein oft anzutreffendes Gestaltungsmerkmal. Der Spitzenton wird übrigens in einer fast identischen melodischen Formel (vgl. "quam nobiles" - "redolentes") erreicht.

Die teilweise erregte Diskussion darüber, ob man in Bezug auf die Rolle der Oberquinte "ohne Zögern von Tonika und Dominante sprechen" kann und ob sich hieraus ein "Klanggefühl, das gegenüber der Gregorianik ´modernes´ Empfinden verrät" ableiten lässt, ist nicht sehr ergiebig. Es fehlt der antithetische Aspekt der Dominantfunktion. Der höhere Tonraum baut auf dem Fundament auf, man könnte das Verhältnis zum Ausgangstonraum als komplementär bezeichnen, man kann von Verschachtelung sprechen und auf die Architektur des 12. Jahrhunderts verweisen, auf die aufeinander aufbauenden Bogenreihen im Kircheninnenraum. Auf keinen Fall ist die Rolle der Oberquint mit derjenigen des Tenors - des bevorzugt angestrebten Tons im gregorianischen Modus - zu vergleichen, schon deshalb nicht, weil im authentischen phrygisch c, im plagalen a Tenor ist.

Die gewählte Antiphon ist kein extremes Beispiel Hildegardscher Musik, weder im Umfang noch in der zeitlichen Ausdehnung, noch im Melismenreichtum. Das Stück wurde ausgewählt, gerade weil es überschaubar im Umfang ist und trotzdem alle wesentlichen Merkmale aufweist. Die ebenfalls phrygische Antiphon De Angelis, deren Ambitus von g bis d´´´ reicht, liegt leider noch nicht in einer Einspielung vor, womit ein weiteres Auswahlkriterium, das Vorliegen einer überzeugenden Aufnahme angesprochen wäre.

Die Funktion von Melismen lässt sich gerade an diesem Stück exemplarisch nachweisen. Herausragend lange Melismen sind den Worten "deum", "Rex", "redolentes" und dem ersten "O" unterlegt. Die beiden letzteren haben als Anfangs-, bzw. Schlussmelisma strukturelle Bedeutung (formalästhetischer Aspekt), allerdings setzt Hildegard das Schlussmelisma nicht unbedingt auf das letzte Wort. Das Anfangsmelisma dient hier, wie oft, auch der Einstimmung. Dem einleitenden "O" ist meist schon die Stimmung des gesamten Stücks zu entnehmen, hier liegt der Akzent auf Schmuck, Schönheit, "ornamentes", klanglich realisiert in melodischen Ornamenten. "Redolentes" (duftend) ist natürlich tonmalerisch zu deuten. Bezeichnungen für Gott, hier "deum" und "Rex", werden immer durch Melismen hervorgehoben, betont.

1.3.4 Ordo virtutum

Das liturgische Singspiel Ordo virtutum (ordo: Spiel, Ordnung; virtus: Tugend, Kraft, Gnade) basiert auf der Schlussvision des Scivias: "Und wiederum tönte harmonisch der Schall wie die Stimme einer großen Menge. Die Gotteskräfte riefen einander zum Kampfe wider die Ränke des Teufels auf. Sie wollen den Menschen helfen, die Laster zu überwinden und unter dem Wehen des göttlichen Geistes zur Buße zurückzukehren." Diese Schlussvision ist bereits dialogisiert, das Singspiel ist lediglich eine Ausarbeitung. Siebzehn Gotteskräfte (virtutes) erscheinen personifiziert, ihre Königin ist - wie könnte es anders sein - die Demut (humilitas).

Im Mittelpunkt der Handlung steht eine Seele, die zunächst als felix anima (glückliche Seele) in Erscheinung tritt und den Beistand der Gotteskräfte auf ihrem Weg anruft. Aber bald wird es ihr "überaus hart ... wider das Fleisch" zu kämpfen (contra carnem pugnare). Schließlich wendet sie sich von den Tugenden ab: "Gott hat die Welt erschaffen, ich tue ihm kein Unrecht an, ich will sie genießen." Diese Aussage, die vielen heutigen Lesern oder Hörern logisch erscheinen mag, ruft nach Hildegards Vorstellung sofort den Teufel auf die Bühne. Auch er ist personifinziert, aber er singt nicht, sein Sprechen wird begleitet von Höllenlärm (strepidus diaboli).

Die folgende Klage der Tugenden ist eines der wenigen Beispiele dafür, dass eine andere Haltung als enthusiastische Zustimmung zum Ausdruck gebracht wird. Obschon diese Klage keine Gefühlsäußerung, kein Affekt etwa im Sinne des Stabat mater ist, sondern eine unirdische Trauer, zeigt die Musik charakteristische, durchaus vertraute Gestaltungsmittel. Das Stück beginnt mit der Sekunde unter der Finalis, stellt man sich einen Bordun vor, so beginnt das Stück mit einer Dissonanz. Ein Sextsprung nach oben - selbst bei Hildegard ein selten gewagtes Intervall - zwischen "maximi" und "doloris" beschreibt den "großen Schmerz". Ähnliche gestalterische Merkmale, vor allem eine ähnlich engräumige Führung der Melodie, sind im Responsorium Rex noster, das den Kindermord von Bethlehem thematisiert, zu beobachten.

Die freche Behauptung des Teufels: "Ihr alle wisst ja nicht einmal, wer ihr seid" leitet die nächste, zentrale Szene ein, in der die Tugenden sich selbst vorstellen. Tiefe Lage und sparsamer Umgang mit Melismen kennzeichnen etwa disciplina (Zucht) und verecundia (Schamhaftigkeit). Der Chor der Tugenden, der immer auf die Solovorträge folgt, singt das Lob der jeweiligen Tugend in hoher Lage und mit reichem Schmuck. Umgekehrt ist es bei victoria (Sieg). Dichte Melismen in hoher auf "pugnatrix" (Bezwingerin, Kämpferin) und "conculco" (ich zertrete) wirken vergleichsweise martialisch insistierend, fast syllabisch, und tief antworten die Tugenden, sanft bestätigend.

Schließlich kehrt die Seele reuig auf den Weg der Tugenden zurück und wird mit "Jubelgesang" aufgenommen, "denn der große Arzt [Jesus Christus, d.V.] hat um deinetwillen große und schmerzliche Wunden erlitten". Der Teufel, der die Seele nicht kampflos aufgeben will, wird von den Tugenden besiegt und gebunden, wobei castitas (Keuschheit) eine herausragende Rolle spielt.

Die allegorische Präsentation der Tugenden im Dialog mit der einzelnen Seele, die allerdings auch als Verkörperung des Menschengeschlechts verstanden werden kann, und mit dem Teufel, den Hildegard als Luzifer sieht, ist in eine Rahmenhandlung eingebettet. Ein Chor der Patriarchen und Propheten, der "Heiligen des Alten Bundes", tritt den Tugenden gegenüber, die als Vertreterinnen des Neuen Bundes, des Christentums anzusehen sind. Sodann erscheint ein Chor der "im Fleische befindlichen Seelen", aus dem sich die felix anima herauslöst. Ein Epilog über Christus als vir proeliator (mannhafter Kämpfer) beschließt das Singspiel.

Die Rahmenchöre sind ein Indiz für die Größenordnung der Inszenierung. Achtzehn Solostimmen sind vorgesehen, daneben ein weiblicher und ein männlicher Chor. Man nimmt an, dass der Teufel vom Probst gespielt wurde, über die Besetzung des Männerchors gibt es noch keine Theorien.

1.4 Interpretationsansätze

Ordo virtutum wurde 1982 nach einem Konzept von Barbara Thornton in Köln szenisch aufgeführt und vom WDR aufgezeichnet und gesendet. Das Ensemble Sequentia hat sich auf die Musik des 12. und 13. Jahrhunderts spezialisiert. Die Presse beurteilte das Experiment wohlwollend: "Intensive wissenschaftliche Arbeit zu Musik und Text hat diese Interpretation allererst ermöglicht; aber ihre Qualität erweist sich doch gerade darin, daß sie auch ohne den Blick auf den wissenschaftlichen Kontext zu faszinieren vermag. So gesungen, gesprochen und gespielt, erscheint die musikalische Mystik Hildegards geradezu modern, eigentlich wahrhaft zeitlos. Der Glanz und vor allem die meditative Ruhe, die diese für heutige Begriffe eminent statische Musik ausstrahlt, sprechen unmittelbar an."

Dieser kurze Pressetext enthält eine Fülle von Hinweisen auf die Problemkreise der Hildegard-Interpretation. Wissenschaftliche Arbeit ist notwendig, soll aber im Hintergrund verschwinden, weil ein heutiges Publikum ohne musikwissenschaftliche Spezialkenntnisse vorhanden ist und bereit ist, diese Musik mit den Sinnen aufzunehmen. Dieses Publikum ist vorgeprägt durch bestimmte Vorstellungen, die man etwa als esoterisch, christlich und feministisch voneinander abgrenzen kann.

Die Esoterik sieht in Hildegard die heilkundige Visionärin. In spezialisierten Buchläden, die auch Halbedelsteine zur Edelsteintherapie nach Hildegard anbieten, stehen Hildegard-CDs neben New-Age und Obertonchor. Die Attribute "zeitlos", "meditativ" und "statisch" aus der zitierten Kritik unterstützen dieses Verständnis, allerdings leitet der Kritiker diese Begriffe von der gehörten Interpretation ab. Für christliche Interpreten ist Hildegard eine Heilige. "Auf die Botschaft der hl. Hildegard aufmerksam zu machen und ihre Gestalt für uns heute lebendig werden zu lassen, ist das Anliegen" beispielsweise des Hildegard-Biographen Eduard Gronau. In der katholischen Kirche kann Hildegards Musik auch heute noch in ihrer ursprünglichen Funktion als liturgische Musik verwendet werden. Sie wird dann meist als gregorianische Spätschöpfung eingeordnet und vor diesem Hintergrund beurteilt: "Die Zickzacklinie der Hildegardschen Melodien wirkt nicht so würdevoll und edel wie der Choral."

Die feministische Deutung ist im Prinzip eine wissenschaftliche, allerdings erschließt sie einen Publikumskreis, der sich für eine Aufführung des Roman de Fauvel nicht einfinden würde. Von Adam de St. Victor ist nur ein einziges Stück auf CD eingespielt worden, für Hildegard gibt es eine umfangreiche Diskographie, Sequentia arbeitet an einer Einspielung des Gesamtwerks. Eine Monographie, die wissenschaftlichen Anforderungen entspricht, fehlt aber leider immer noch.

Unterschiedliche musikalische Interpretationen lassen sich diesen Hörerwartungen ungefähr zuordnen. Die Bandbreite der Interpretationen, die für sich Authentizität in Anspruch nehmen, ist außerordentlich. Authentisch auf eine ganz besondere Weise ist die Choralschola der Eibinger Benediktinerinnen, da die Einheit von Musik und Lebenswirklichkeit noch gegeben ist, wenn auch in einem völlig veränderten gesellschaftlichen Kontext. Die Benediktinerinnen haben eine "klassische" Interpretation eingespielt, die Einzelnoten gelten als rhythmisch gleichwertig, die Besetzung ist chorisch a cappella. Es soll in diesem Zusammenhang erwähnt werden, dass Eibingen keineswegs ein puritanisches Hildegard-Bild pflegt. 1991 wurde in der Abtei St. Hildegard Ordo virtutum aufgeführt in einer Bearbeitung von Hans Kraus-Hübner, die man mit Orffs Carmina burana vergleichen könnte.

Die Frage, in welcher Besetzung und in welcher rhythmischen Wertigkeit die Lieder seinerzeit auf dem Rupertsberg erklungen sind, ist derzeit nicht zu beantworten. Sequentia hat versucht, "in mühevoller Kleinarbeit ... die Symbolsprache ihrer Werke zu enträtseln, um eine Empfindlichkeit des Bewusstseins für den Sinn ihrer Worte zu entwickeln" und "während dieser Arbeit ... zu einem neuen Gesangstil" gefunden. Für die rhythmische Gestaltung ist somit die Textaussage ausschlaggebend, die eingesetzten Mittel sind etwa mit denen des Rezitativs zu vergleichen, nur dass kein Bezug zu einer metrischen Rhythmik vorhanden ist. Sehr genau spüren die Sängerinnen energetischen Verläufen nach, ein Sprung nach oben erfordert eine völlig andere Gewichtung als eine abfallende Skala. Das Ensemble verwendet mittelalterliche Instrumente, die in improvisierter Heterophonie die Stimmen umspielen, Ein- und Überleitungen intonieren und - nicht immer - die Finalis als Bordun halten.

Noch einen Schritt weiter geht Vladimir Ivanoff, der die Aufnahme von Vox betreut hat: Bei dem "Versuch, die musikalische Struktur historischer Kompositionen aus den handschriftlichen Quellen herauszulesen und in einer werkgetreuen Aufführung an heutige Hörer zu vermitteln ... bestehen Schwierigkeiten durch unser Hörverhalten, das sich seit dem Mittelalter stark verändert hat ... Diese Tatsache war für Vox der Grund, über die Grenzen herkömmlicher Aufführungen mittelalterlicher Musik hinauszutreten, Mittel heutiger Zeit zu verwenden, damit dem heutigen Hörer einen intensiveren Zugang zur Musik des Mittelalters zu ermöglichen und diese Musik über den rein exotischen Klangreiz hinaus sinnlich greifbarer zu machen." Neben modernen Instrumenten setzt Ivanoff metrische Rhythmik ein, in mehreren Stücken gibt es längere trommelbegleitete tänzerisch-rhythmische Passagen.

In der Vox-Einspielung von De virginibus, die ich in der Unterrichtsreihe benutze, gliedern Zwischenspiele den Ablauf der Antiphon - wodurch die akustische Architektur gestört wird. Das letzte Zwischenspiel wird von elektronischen Instrumenten ausgeführt. Die CD Vision ist nach ähnlichen Gesichtspunkten konzipiert. Als Hörbeispiele für die Unterrichtsreihe vorgesehen sind die Aufnahmen Laus trinitati (nach einem verhältnismäßig braven Erstdurchgang folgt eine Art Tekkno-Teil, der nur noch Bruchstücke der Melodie verwendet) und Cum erubuerint (die Melodie wird von der Sängerin absolut textgemäß interpretiert, der Text selbst aber entfällt), beide im Vergleich mit einer klassischen Version.

Http://tweedldee. Ucsb.edu-kris/music/Hildegard.html S. 1.

CD-Beilage: vgl. Hörbeispiel 4.

B. Gorceix 1992, zit. n. R. Pernoud 1996, S. 7.

Den detaillierten Nachweis führen Marianne Schrader und Adelgundis Führkötter in "Die Echtheit des Schrifttums des heiligen Hildegard von Bingen. Quellenkritische Untersuchungen". M. Schrader/ A. Führkötter 1956.

LIEDER.

VITA S. 12. Ihr Bruder Roricus war Kanonikus in Tholey.

W. Scherer 1987, S. 18 u. S. 20.

Beispielsweise erwähnt sie mit größter Selbstverständlichkeit, daß der Mond ja "nicht aus sich selber brennt, sondern sein Licht an der Sonne entzündet". SCIVIAS S. 180.

Regel des hl. Benedikt, Regel 8-19. Vgl. W. Scherer 1987, S. 23: "Die Regel Benedikts sah gegen dreieinhalb Stunden Chorgesang täglich vor; in Cluny verfünffacht sich laut Georges Duby die Anzahl der vorzutragenden Psalmen."

R. Pernoud 1996, S. 14.

SCIVIAS S. 185.

So auch im "Jungfrauenspiegel", einer anonym um 1100 am Mittelrhein entstandenen und weit verbreiteten Schrift. Vgl. E. Schirmer [o.J.], S. 39 und E. Ennen 1994, S. 115-117.

Die Autobiographie ist nicht vollständig erhalten, aber die Verfasser der Vita zitieren Teile daraus. VITA S. 73.

BRIEFWECHSEL S. 227.

SCIVIAS S. 89.

SCIVIAS S. 89f..

BRIEFWECHSEL S. 26.

VITA S. 57.

Briefwechsel S. 43.

VITA S. 58.

Regel des hl. Benedikt S. 109.

BRIEFWECHSEL S. 233.

R. Pernoud 1996 S. 147.

BRIEFWECHSEL S. 203.

BRIEFWECHSEL S. 237ff..

H. Hucke 1987, Bd. 3, S. 356.

H. Möller 1987, Bd. 2, S. 20.

S. Anhang, Folie1.

REGEL DES HL. BENEDIKT S. 56.

Zit. n. G. Stemberger 1990, S. 189.

K.H. Schlager 1987, Bd. 8, S. 178.

Ebda. S. 179.

A. Petzold 1995, S. 102.

Ebda.

Ebda., S. 106.

LEHRPLAN GRUNDKURS S. 75.

Vgl. E. L. Waeltener 1975, S. 52-55.

VITA S. 73.

Vgl. H. H. Eggebrecht 1991, S. 48-54.

H. Möller 1987, Bd. 2, S. 44.

F. Reckow 1984, S. 286.

Vgl. Lehrplan Grundkurs S. 77.

W. Blankenburg 1987, Bd. 4, S. 339.

W.-D. Lange 1987, Bd. 8, S. 181.

Zu Eleonore v. Poitou vgl. R. Pernoud 1996, S. 124 ff.

S. Sadie / A. Latham 1994, S. 106.

BRIEFWECHSEL S. 239.

J. Schmidt-Görg 1992, S. 13.

Ebda. S. 14

Ebda. S. 9.

Ebda.

S. Kap. 6.3, Arbeitsblätter, S. 8.

Hier ist natürlich keine absolute Tonhöhe gemeint. Insofern man überhaupt die Tonhöhenangabe auf physikalische Normen bezieht, muss man die Oktavversetzung bei männlichen Stimmen oder Instrumenten bedenken.

Vgl. LEHRPLAN GRUNDKURS S. 22ff..

J. Schmidt-Görg 1992, S. 10.

Vgl. LEHRPLAN GRUNDKURS S. 75f..

SCIVIAS S. 358.

LIEDER S. 301.

LIEDER S. 303.

S. Kap. 6.3, Arbeitsblätter, S. 12.

LIEDER S. 303.

Auffällig ist auch die Wiederholung, bzw. Sequenzierung eines Dreitonmotivs auf "pugnatrix".

LIEDER S. 311.

Die Darstellung des biblischen Satan als gefallener Engel Luzifer (Lichtbringer) beruht auf der Verbindung der Bibelstellen Jes.14,12 und Luk.10,18. Das Teufelsbild des 12. Jahrhunderts darf nicht mit dem Teufelsglauben der frühen Neuzeit, auch Luthers, verwechselt werden.

Vgl. hierzu SCIVIAS, 1. Buch, 5. Schau (S. 136-140): "Die Synagoge". Die Gegenüberstellung von Synagoge und Ecclesia als Sinnbilder des Alten und Neuen Testaments, bzw. des Judentums und des Christentums ist auch Gegenstand einer berühmten Skulpturengruppe des Straßburger Münsters.

Deutsche Tagespost, Würzburg, zit. n. E. Gronau 1985, S. 421.

Vgl. W. Scherer 1987, Kapitel "Geiersalbe" (S. 65-71).

Hildegard wurde schon bald nach ihrem Tod als Heilige verehrt, aber nie offiziell heilig gesprochen. Im Verlauf des nicht abgeschlossenen Heiligsprechungsprozesses ließ der Abt von Disibodenberg die Vita erstellen.

E. Gronau 1985, S. 10.

Ludwig Bronarski, zit. n. Scherer 1987, S. 78.

Die Arbeit von Wolfgang Scherer, aus der mehrfach zitiert wurde, kann wissenschaftlichen Ansprüchen nicht genügen. Nicht nur, weil Quellenangaben fehlen, sondern vor allem weil Scherer in einer verqueren Sprache polemisiert. "Schließlich sind es Frauen, die gebären. ... Deshalb sind es Frauen, die die sakrale Fleischwerdung des göttlichen Logos musikalisch in Gang setzen. So öffnet sich mit der strikten Untersagung wirklichen Gebärens der andere Muttermund." W. Scherer 1987, S. 36.

Eine Partiturseite ist abgedruckt in B. Konermann 1991, S. 64.

CD-Beilage: vgl. Hörbeispiel 10.

CD-Beilage: vgl. Hörbeispiel 6, S. 7.